مواضيع مماثلة
بحـث
المواضيع الأخيرة
مايو 2024
| الأحد | الإثنين | الثلاثاء | الأربعاء | الخميس | الجمعة | السبت |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1 | 2 | 3 | 4 | |||
| 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 |
| 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 |
| 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 |
| 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 |
تدفق ال 
المواضيع الأكثر نشاطاً
تسجيل صفحاتك المفضلة في مواقع خارجية
قم بحفض و مشاطرة الرابط المسرح الجاد رمز تفتخر به الأنسانية على موقع حفض الصفحات
قم بحفض و مشاطرة الرابط منتدى مجلة الفنون المسرحية على موقع حفض الصفحات
المواضيع الأكثر شعبية
مجلة الفنون المسرحية
مجلة الفنون المسرحيةتمثل القيم الجمالية والفكرية والفلسفية والثقافية والأجتماعية في المجتمع الأنسانيوتعتمد المسرج الجاد اساس لها وتقوم فكرة المسرح الجاد على أيجاد المضمون والشكل أو الرؤية؛ لكي تقدم بأفكار متقدمة من النواحي الجمالية والفلسفية والفكرية والثقافية والأجتماعية وتأكيدها في المسرحية ، وكلمة جاد مرتبطة بالجدية والحداثة التي تخاطب مختلف التيارات الفكرية والفلسفية والسياسية والعقائدية. بدأ المسرح كشكل طقسي في المجتمع البدائي ، وقام الإنسان الذي انبهر بمحيطه بترجمة الطقس إلى أسطورة ، ولتكون الصورة هي مقدمة للفكرة التي ولفت آلية الحراك العفوي ، ثم الانتقال بهذا الحراك إلى محاولة التحكم به عبر أداء طقوس دينية أو فنية كالرقص في المناسبات والأعياد, وولادة حركات تمثيلية أداها الإنسان للخروج عن مألوفه .. وأفكار التقطهاوطورها فيما بعد الإغريق وأسسوا مسرحهم التراجيدي ، ومنذ ذلك الحين والمسرح يشكل عنصرا فنيا أساسيا في المجتمع ، ويرصد جوانب مختلفة من الحياة الأنسانية ، ومع كل مرحلة نجد أن المسرح يواكب تغيراتها وفق رؤى جدية غير تقليدية ، و تبعا للشرط ( الزمكاني ) شهد هذا الفن قدرة كبيرة على التجدد من المسرح التراجيدي الكلاسيكي الى الرومانسي والى كلاسك حديث إلى الواقعي والطبيعي والرمزي والسريالي واللامعقول ومسرح الغضب ، والسياسي وفي كل مرحلة من مراحل تطور المسرح تحمل بدون شك بعدا جديا وتجريبياً تتمثل إشكاليات تلك المرحلة وتعبر عن ظروفها الثقافية والاجتماعية والسياسية والاقتصادية , المسرح الجاد يؤكد قدرة المسرح على أستيعاب التجارب السابقة وإعادة صياغتها ، نحو الحداثة والخروج من العلبة الإيطالية إلى الفضاء المفتوح ، وتناول عناصر العرض المسرحي التي وضعها ستانسلافسكي ( التكامل والتوازن بين الكاتب والمخرج والممثل والجمهور) بطرق جديدة وبما أن أهم سمة في المسرح الجاد هي المعاصرة نحو التحولات المعرفية والتي هدمت كثيرا من الحواجز و كانت مقدمة لولادة الأفكار المعرفية الكونية ، فأثبت المسرح الجاد وجوده ليواكب الحداثة بكل مكوناتها ، و أثبت وجوده في العالم كله ، خلال العقدين الأخيرين من القرن العشرين ، حمل شرف ولادة مسرح اللامعقول على يد يوجين يونسكو وصموئيل بيكت وفرناندوا أرابال .. هو مسرح الكل بامتياز أوربي – عربي – أمريكي.. الكل ساهم ويساهم في تطويره ووضع خصائصه .. و يمتاز المسرح التجريبي بتجاوزه لكل ما هو مألوف وسائد ومتوارث و الإيتان التجريبي إمكانية تجاوز الخطوط الحمراء البنوية والشكلية من خلال ( جسد ، فضاء ، سينوغرافيا ، أدوات ) .. ومنها : - تفكيك النص و إلغاء سلطته ، أي إخضاع النص الأدبي للتجريب ، والتخلص من الفكرة ليقدم نفسه يحمل هم التجديد والتصدي لقضايا معاصرة ويوحد النظرة إليها عبر رؤيا متقدمة ،أو على الأقل رؤيا يمكننا من خلالها فهم ما يجري حولنا عبر صيغ جمالية وفنيةوفلسفية ، لكنها في جوهرها تمثل جزءا من مكاشفة يتصدى لها المسرح كفن أزلي باقٍ مادام الإنسان موجودا . السينوغرافيا والفضاء المسرحي ويتأتى دور التعبير الجسدي في توصيل الحالة الفنية وكأن الحركة هي اللغة التي يضاف إليها الإشارات والأيحاءات والعلامات والأدوات المتاحة لمحاكاة المتفرج .. أسئلة مطروحة أمام المسرح الجاد : تقف أمام المسرح الجاد كثير من الأسئلة ، ويحاول المسرحيون تجاوزها عبر المختبر المسرحي ، ومن هذه الأسئلة : لماذا لا تكون اطروحات العرض أكثر منطقية عبر توظيف عناصر العرض وفق توليفة متكاملة للغة والحركة والإشارة والعلامة ؟ لماذا لا يستفيد من التراث الشعبي ؟ ماذا عن الغموض ؟ - لماذا القسرية في إقصاء الخاص لصالح العام ؟ وهل يمكن أن ينجح ذلك ؟ - ماذا عن اللغة ؟ وهل هي عائق أمام انتشاره العالمي ؟ يبقى المسرح الجاد تجريب لضرورة من ضرورات الحياة بمجملها ، والمسرح يطرح أسئلة كبيرة وهذه إحدى مهامه الأساسية ، ويعكس إلى حد كبير الهواجس التي تعتري باطن الإنسان قبل ظاهره ، ورغم الأسئلة المطروحة وجديتها ، تجد المسرحية أفكارا وفلسفة للنص ،وبالتالي خلق فضاء أوسع للأداء عبر صيغ جمالية مؤثرة ذات دلالة معبرة .. كما توظف الإضاءة والحركة والموسيقى والرقص على حساب النص , المخرج هو المحور في العرض , الممثل هو أداة في تشكيل العرض الحركي . . القصدية وإشكالية تأويل العلامة في (حروب) إبراهيم حنون / صميم حسب الله
صفحة 1 من اصل 1
13072012
القصدية وإشكالية تأويل العلامة في (حروب) إبراهيم حنون / صميم حسب الله
القصدية وإشكالية تأويل العلامة في (حروب) إبراهيم حنون
النص العالمي والرؤية المحلية
إن قراءة المنجز النصي العالمي المتمثل في نص مسرحية (حروب كوسوفو) والسعي إلى اختراقه وإعادة إنتاجه كما فعل الفنان (سعد محسن) بوصفه المشتغل على بنية النص العالمي ؛ إذ عمل على تطبيق مجموعة من الإجراءات التي افترض أنها تمنح النص قراءة موازية لقراءة المؤلف والتي كان من بينها العمل على اللغة النصية المتوافرة في النص وتحويلها من الفصحى كما وردت في ترجمة (الأستاذ سامي عبد الحميد) إلى اللهجة العراقية المحلية، وربما يعود توظيف اللهجة المحلية إلى ان الشخصيات تستخدم اللغة الخشنة في تعاملها مع بعضها، وهي بذلك تقترب من شخصيات الطبقة السفلى التي كثيرا ما تتكلم بألفاظ خارجة عن الذوق العام، وهو بذلك يؤكد على الوحشية التي توفرها الحروب في سلوك وتصرفات الأطراف المتحاربة، إلا ذلك التصور لم يكن منسجماً مع الرؤية الإخراجية التي سنأتي على تحليلها في جزء آخر ؛ من جهة أخرى فإن العمل على إضافة شخصيات جديدة إلى النص الأصلي لابد لها أن تمتلك حضورها وفاعليتها داخل النص الجديد أو (نص العرض) وقد كان لإضافة شخصيات إلى فضاء النص إبتداءً دور فاعل في إزاحة الفكرة النصية الأولى التي طرحها المؤلف والتي تمثلت في وجود الشخصيتين (الجندي الصربي – الجندي الألباني) في سرداب مغلق وكل منهما ينتظر الإسناد من اجل القضاء على الآخر الذي يقف في الجهة المقابلة ، إلا أن وجود الشخصيات(المجموعة) التي لعبت ادواراً عدة دفع بالنص إلى إقصاء فكرة الانتظار التي تعد واحدة من مرتكزات النص الأصلي، والتي لم تكن ضمن فرضيات النص الجديد.
وقد كان لمنظومة الإعداد داخل العرض فرضيات بدت هجينة على مقترح المؤلف من جهة وهجينة على المتلقي العراقي من جهة أخرى ذلك أن المؤلف اقترح في النص وجود شخصيتين متحاربتين ينتمي كل منهما لجهة تقتل الأخرى لأسباب عنصرية ، وعرقية ، ودينية ، إلا انه - أي المؤلف- لم يترك النص يتجه إلى المجهول بل عمل على إدخال ثيمة نصية جديدة تمثلت في أن الجنديين المتحاربين (الصربي والألباني) يمتلكان الجنسية الأمريكية ، وقد جاءا إلى هذه الحرب بشكل تطوعي ، وهذه الفكرة تترك الأبواب مشرعة أمام مقترحات التأويل ، والتي يمكن أن تحيل إحداها إلى أن الحروب التي تقع بين الشعوب تعود إلى وجود جهات خارجية مستفيدة منها ، ويمكن أن يعد هذا المقترح النصي مفتاحاً لمعالجات إخراجية عديدة، كما أنها تكشف عن حجم الهيمنة الأمريكية وقدرتها الكونية على إحلال الحرب أو إشاعة السلام بين الفرقاء المتصارعين، وهي فكرة تستحق القراءة على المستوى الفكري والجمالي ، لاسيما ونحن من أكثر الشعوب التي عانت من الهيمنة الأمريكية إلا أن إعداد النص لم يستثمر وجود هذه الأفكار بل إنه عمل على تغيير مسار النص بإتجاه الصراعات الداخلية في الواقع العراقي الراهن ، من خلال العمل على فكرة الصراع الطائفي بين الفرقاء السياسيين ، وعلى الرغم من انه لم يتخلى عن فكرة الوجود (الأمريكي) إلا أن شخصياته (العراقية – الأمريكية) حملت معها رسالة إيجابية هدفها إصلاح المجتمع، كما جاء على لسان الشخصيات التي طالبت المتحاربين " نسيان الماضي والعودة إلى البياض"، وهي فكرة تقف على طرفي نقيض احدهما يتمثل بالواقع العراقي ومعاناته مع الحروب التي كانت أمريكا احد أطرافها، والثاني يتمثل بالأفكار التي يطرحها نص المؤلف الذي يكشف فيه حجم الهيمنة الأمريكية وقدرتها على تأجيج الصراعات والحروب العنصرية والطائفية في العالم أجمع.
علامات العرض وإشكالية التأويل
اعتمد المخرج في صياغة فرضيات العرض على منظومة علاماتية منسجمة فيما بينها وقد بدا ذلك واضحا من خلال الاشتغال على اللون ودلالاته التي كشفت عن وجود تشكيلات بصرية أراد المخرج من خلالها إيصال بعض الأفكار التي جاءت متناقضة مع طروحات (النص / المعد) ، كما في إستخدام الأرضية البيضاء التي اختارها المخرج لتكون علامة دالة على الصراع الدامي بين المتحاربين ، الأمر الذي دفع بالمتلقي إلى التساؤل عن ضرورة وجودها من دون أن يكون إشتغال المخرج حاضراً عليها، إلا أن المخرج لم يترك المتلقي في حيرة التساؤلات بل أنه كشف في المشهد الأخير عن ضرورة وجود تلك الأرضية وذلك من خلال حوار الشخصيات (الأمريكية /العراقية) التي طالبت المتحاربين بضرورة "العودة إلى البياض ونسيان الماضي" الأمر الذي وضع المتلقي في إشكالية مع مفاهيم ثابتة متمثلة بالخلاص من الاحتلال الأمريكي الذي جلب الويلات وأشعل الحروب بين أبناء الشعب الواحد ، وربما يكون المخرج قد إبتغى من وراء ذلك الكشف عن الشخصيات السياسية التي دخلت على ظهر الدبابة الأمريكية بعد (2003) والتي أشار إليها على نحو واضح من خلال الأزياء الرسمية (البدلات) وهو بذلك يحيل المتلقي إلى موجة الأزياء المتنوعة التي تطلع علينا في نشرات الأخبار ، وهي إشارة تستحق الإنتباه ،فضلا عن ذلك فإن توظيف المخرج للأقنعة التي كانت تعبر عن تشوهات السلوك السياسي في كثير من المشاهد ، إلا أن المخرج لم يعمل على التخلص منها في المشاهد التي أراد فيها التعبير عن أوجاع الشعب الأمر الذي جعل من الشعب مشوهاً هو الآخر حتى بات متشابها مع من يتسلط عليه ، وعلى الرغم من الإشارات التي وردت في أزياء الشخصيات إلا أنها تظل إشارات منقوصة إذا ما قورنت بالأفكار التي يطرحها (النص/المعد) ، ذلك أنه إختار أن يجسد تأريخاً من الحروب التي وقعت منذ تأسيس الدولة العراقية الحديثة ، بينما إقتصر الإخراج على مرحلة واحدة أما المراحل الباقية فقد تمت معالجتها بإسلوب بسيط تمثل في إلقاء التواريخ إلى المتلقي على شكل حوارات ترد على لسان الشخصيات التي لم تجد لها أي صدى لدى المتلقي ذلك أن الرؤية الإخراجية كانت عاجزة عن التعاطي مع تلك المراحل التاريخية على مستوى الشكل البصري من جهة والبناء المشهدي من جهة أخرى لكي تعبر عن الحروب المتعددة الأسباب والضحايا.
ولم يقتصر فوضى العلامات على ما سبق ذكره فحسب بل أن المخرج عمد إلى إقحام العديد من العلامات اللونية التي تركت المتلقي مشغولاً بتأويلها كما في مشهد الأعلام البيضاء التي استخدمت من دون أن يكون لوجودها ضرورة فكرية بل على العكس من ذلك فإنها قادت المتلقي إلى حيرة جديدة ذلك أنها كانت تحمل تعبيراً مزدوجاً عن (السلام والاستسلام) في الوقت نفسه ، ولم تكن فرضية الإخراج واضحة بخصوص أي المعنيين ينبغي على المتلقي التعاطي معه؛ فضلا عن ذلك فقد جاءت (حاويات النفايات) التي عمل المخرج على توظيفها في المشهد الأخير من دون أي مسوغ وربما أراد منها مفاجأة المتلقي من خلال وجود الشخصيات المتصارعة (العراقية / الأمريكية ) في الحاوية وقد تعرت من ملابسها ولكن من دون أدنى سبب ، على الرغم من أن ذلك المشهد كان يمكن أن يكون من أهم مشاهد العرض إذا ما تمت معالجته بالشكل المطلوب كأن يرفض الشعب (المجموعة) هذه السلطة المستوردة من الخارج ويقرر رميها في الحاويات، أو أن الصراع الدموي بين المتحاربين يصل إلى نهايته لتستقر تلك الشخصيات في الحاويات من دون الحاجة إلى إلقاء الحوارات الهستيرية التي بدت مقحمة على العرض ، إلا أن المخرج ترك النهاية مجردة من المعنى، من غير أن يكون له حضور فاعل في تكوينها .
فاعلية الحركة في أداء الممثل
لم تنشأ الحركة على خشبة المسرح بمعزل عن المعنى الذي يعد المحرك الفاعل لها في ظل غياب تلك الفاعلية ؛ فإن الحركة لا تشكل حضوراً في أداء الممثل المسرحي ، إذ أن الممثلين الأساسيين في العرض إعتمدا على المجانية في الحركة من اجل إشغال المكان المسرحي من جهة ومن اجل محاولة تفعيل الإيقاع الذي لم يكن حاضراً في كثير من مشاهد العرض من جهة أخرى ، إلا أنهما وقعا في فخ الحركات النمطية حتى بات العرض عبارة عن حركات سريعة إختار الممثل ( سعد محسن ) التعاطي معها في أكثر من موضع ، وعلى الرغم من أن السلوك الأدائي في مشاهد العرض الأولى كان منسجماً مع المنظومة الفكرية للنص والسلوك التمثيلي الذي جاء متوافقاً مع إضاءة (عقيل عبد علي) الذي عمل على إيجاد مناطق ضوئية تفيد في الكشف عن خصوصية تلك الشخصيات، إلا انه سرعان ما بدأ بالكشف عن المساحة البيضاء الواسعة التي كان يفترض أن تظل غامضة للمتلقي لكي لا يقع في التساؤل الذي أشرنا إليه في موضع سابق، الأمر الذي دفع بالممثلين (سعد محسن و محمد طعمه) إلى كسر البقع الضوئية التي فقدت هي الأخرى حضورها بسبب الأرضية البيضاء، فضلا عن ذلك فأن التعبير عن المعنى لا يقتصر على الكلمة المنطوقة فحسب بل يتعداه إلى التعاطي مع الرموز الأدائية التي ينبغي على الممثل الاشتغال عليها ، إلا أنها لم تكن فاعلة في منظومة العرض الأدائية كما في المشهد البصري للشخصيات (المجموعة) التي ملأت خشبة بالمسرح بدخان السجائر ودفعت المتلقي إلى انتظار المضمون الفكري لتلك الصورة الجمالية غير أن النهاية كانت مخيبة للآمال والتوقعات، ذلك أن الأداء التمثيلي إقتصر على الملفوظ اللغوي المتمثل في مقولة "العالم مدخنة كبيرة " ، وقد تكرر ذلك السلوك التمثيلي الفقير من الناحية الأدائية في عدد من المشاهد، كما في مشهد الضحايا الذين إختار المخرج تجسيد صورهم عبر كمية كبيرة من (الأحذية) المقذوفة على خشبة المسرح وكأنما هبطت علينا من السماء .
ونعتقد أن المخرج كانت به حاجة إلى وقفة تأملية كبيرة قبل الولوج في صناعة فكرة هذا المشهد وتجسيدها على خشبة المسرح ، ذلك انه يعد من ابرز المشاهد التي يمكن أن يكشف من خلالها وحشية (الحروب) لا أن يكتفي بتلك المعالجة الفقيرة التي عمل على مساندتها باللافتة السوداء التي باتت تشكل إيقونة للموت الذي لم يعد يثير وعي المتلقي ودهشته.
لم يكن تعاطي المخرج مع الممثلين (المجموعة) واضحاً ذلك أن عدداً منهم كان يتحرك على نحو ميكانيكي بناءً على طلب المخرج فحسب لا عن وعي ودراية بأهمية الحركة الجماعية لما فيها من تكوينات جمالية تسهم على نحو فاعل في تعزيز الفكرة ، إلا أن ذلك لا ينفي وجود عدد من المشاهد الجماعية ذات التكوينات البصرية المتنوعة كما في مشهد المدخنة ، ومشاهد تشكيلات كراسي السلطة.
وعلى الرغم من إمتلاك الممثلة (أزهار العسلي) صوتاً غنائياً كان حاضرا في كثير من المشاهد لاسيما أداءها للاغاني التراثية التي تحيل المتلقي إلى الماضي وشجونه وقسوته ، كما في أغنية (عد وآنة عد ونشوف يا هو أكثر هموم) وغيرها من الأغاني التي كانت حاضرة في العرض، إلا أن دورها التمثيلي لم يتجاوز الأداء الغنائي الذي بدا دخيلاً على منظومة العرض البصرية !
كما أن المخرج إشتغل على فرضية الجلاد المتعدد الوجوه وقد لعب الاداور التمثيلية فيها كل من الممثل (علي نجم الدين) والممثل (فلاح عبود) وقد إقتصر أداءهما على السلوك التعبيري والأداء الصوتي الذي كان يصدر عن (الصنوج) لقد كان العرض به حاجة إلى حضور السلطة بكل مفرداتها الصوتية والحركية والتمثيلية والتشكيلية ، إلا أن المخرج ترك الممثلين محشورين في إيقونة ثابتة دفعت المتلقي إلى الإحساس بالرتابة من وجودهما في كثير من المشاهد، ذلك إن الفكرة التي كان المخرج يطمح إلى إيصالها عبر السلوك التمثيلي لم تكن عصية على الفهم لكي يعمل على تكرارها أمام المتلقي .
الدراماتورج.. الحاضر الغائب
تنتمي تجارب الدراماتورج في المسرح إلى الوعي النقدي الفاعل في عملية تأسيس المنظومة الفكرية المتمثلة بالمتن النصي إبتداءً ، والاشتغال على تطوير الرؤية الإخراجية التي يعمل المخرج على تجسيدها والتي تنتهي بتكوين المنظومة الجمالية الكلية للعرض المسرحي ، ويعد إشتغال الدراماتورج في هذه التجربة المسرحية إضافة تحسب للمخرج أولاً وللمؤسسة الفنية ثانياً، وذلك يعود إلى قدرة العقل النقدي في تفعيل العديد من الأفكار المغمورة في النص الدرامي وتوظيفها في رؤية المخرج ، إلا أن الدراماتورج (د.جبار حسين صبري) لم يكن حاضراً في العرض ولم يكن حاضراً في إشتغالات الإعداد الدرامي في النص الأصلي، على الرغم من قدرته النقدية في تأثيث الفضاء الدرامي إبتداءاً ووصولا إلى إشتغالاته على منجز العرض البصري ، كما توضح لدينا ونحن نقرأ نص معايشته – دراسته – وقد بدا واضحاً أن وجوده إقتصر على تلك الدراسة النقدية التي تم توزيعها مع دليل العرض والتي تؤشر حضوراً نقدياً فاعلاً سواء على مستوى كشف الأفكار النصية المهملة وتفعيلها في تكوين متن نصي متماسك ، أو حاضراً في مقترحاته التي كان يمكن لها أن تسهم على نحو فاعل في تطوير منظومة العرض البصرية ، إلا أن ذلك ظل محض إفتراض سجله (الدراماتورج) في دراسته ، في حين كانت منظومة العرض منقسمة إلى قسمين احدهما تمثل في إشتغال المخرج على فرضياته الإخراجية ، والآخر ظل حاضراً في أفكار (الدراماتورج) ورؤيته النقدية للعرض المسرحي. . وهو الأمر الذي جعل من تلك (الدراسة) التي أريد لها أن تكون موازية للعرض المسرحي من دون أن يكون لها حضور وتأثير على طبيعة العرض.. وهو الأمر الذي جعلها مستقلة عن طروحات العرض.. وكلاهما عملا في منطقتين مختلفتين .. وبالتالي إختار كل من المخرج و الدراماتورج طريقين مختلفين في قراءة (الحروب ) على خشبة المسرح الوطني.
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]شكلت (الحرب) ظاهرة عدت من ابرز اضطرابات التاريخ البشري ، بوصفها الأداة الأكثر قسوة في تدمير الجنس البشري ، وعلى الرغم من اختلاف أهدافها ومسوغات وقوعها إلا أنها في النهاية كانت ولم تزل تشكل الحد الفاصل بين الحياة والموت ؛ ومع أن التحولات الكبيرة التي وقعت في المجتمعات الإنسانية شكلت الكثير من المتغيرات؛ إلا أن النزعة العدائية بقيت قائمة حتى اللحظة معتمدة في تكوينها على فكرة التخلص من الآخر الغريب ، أو المختلف على مستوى اللون والشكل والدين والمعتقد والطائفة والعشيرة والقومية والمناطقية ..وغيرها من المسوغات التي تتيح لصانعي الحروب الفرصة للترويج عن بضاعتهم.. وإذا ما تصفحنا تاريخ الإنسانية بما يحتوي من مفاخر وبطولات واكتشافات نجدها جميعا لا تقاس بحجم الدماء التي سالت في (الحروب) التي تعود أسبابها إلى همجية الوعي الإنساني الذي تشكل عبر آليات متنوعة ؛ إلا أنها تظل عاجزة عن إيجاد لغة أخرى غير القتل ؛ ولم يكن الأمر يقتصر على حضارة دون أخرى ؛ فتلك حضارة القرون الوسطى التي شنت فيها (الحروب ) بإسم الدين الجديد الذي يدعو إلى القضاء على الوثنية التي تختلف عن غيرها في تصور الإله وطريقة عبادته والتواصل معه ، كذلك هو الحال في مسار الجاهلية العربية التي تحاربت أقوامها فيما بينها سنوات طويلة لأسباب يرفض العقل التنويري التعاطي مع مفاهيمها الرجعية ، ولم يقتصر الأمر على (حروب) الماضي بل تعداه ليشمل(حروب) العصر الحديث التي أفاد المتحاربون فيها من القوة التكنولوجية المتطورة التي دعت الإنسان إلى ابتكار (أسلحة للدمار الشامل) والتي لا تزال بعض الشعوب تعيش آثارها كما هو الحال في (اليابان) .. ومن هذا التأريخ الدامي إختار المخرج (إبراهيم حنون ) وفريقه المسرحي الولوج إلى (الحرب) ومناقشتها على خشبة المسرح الوطني في عرض مسرحي جاء تحت عنوان (حروب) إعداد (سعد محسن) عن نص مسرحية ( حروب كوسوفو) تأليف (هاكيف مولكي) تمثيل (احمد طعمه التميمي ، سعد محسن ، علي نجم الدين، أزهار العسلي، محمد النقاش، ثمين طعمه ، فلاح عبود ، وآخرين) دراماتورج (د.جبار حسين صبري).
النص العالمي والرؤية المحلية
إن قراءة المنجز النصي العالمي المتمثل في نص مسرحية (حروب كوسوفو) والسعي إلى اختراقه وإعادة إنتاجه كما فعل الفنان (سعد محسن) بوصفه المشتغل على بنية النص العالمي ؛ إذ عمل على تطبيق مجموعة من الإجراءات التي افترض أنها تمنح النص قراءة موازية لقراءة المؤلف والتي كان من بينها العمل على اللغة النصية المتوافرة في النص وتحويلها من الفصحى كما وردت في ترجمة (الأستاذ سامي عبد الحميد) إلى اللهجة العراقية المحلية، وربما يعود توظيف اللهجة المحلية إلى ان الشخصيات تستخدم اللغة الخشنة في تعاملها مع بعضها، وهي بذلك تقترب من شخصيات الطبقة السفلى التي كثيرا ما تتكلم بألفاظ خارجة عن الذوق العام، وهو بذلك يؤكد على الوحشية التي توفرها الحروب في سلوك وتصرفات الأطراف المتحاربة، إلا ذلك التصور لم يكن منسجماً مع الرؤية الإخراجية التي سنأتي على تحليلها في جزء آخر ؛ من جهة أخرى فإن العمل على إضافة شخصيات جديدة إلى النص الأصلي لابد لها أن تمتلك حضورها وفاعليتها داخل النص الجديد أو (نص العرض) وقد كان لإضافة شخصيات إلى فضاء النص إبتداءً دور فاعل في إزاحة الفكرة النصية الأولى التي طرحها المؤلف والتي تمثلت في وجود الشخصيتين (الجندي الصربي – الجندي الألباني) في سرداب مغلق وكل منهما ينتظر الإسناد من اجل القضاء على الآخر الذي يقف في الجهة المقابلة ، إلا أن وجود الشخصيات(المجموعة) التي لعبت ادواراً عدة دفع بالنص إلى إقصاء فكرة الانتظار التي تعد واحدة من مرتكزات النص الأصلي، والتي لم تكن ضمن فرضيات النص الجديد.
وقد كان لمنظومة الإعداد داخل العرض فرضيات بدت هجينة على مقترح المؤلف من جهة وهجينة على المتلقي العراقي من جهة أخرى ذلك أن المؤلف اقترح في النص وجود شخصيتين متحاربتين ينتمي كل منهما لجهة تقتل الأخرى لأسباب عنصرية ، وعرقية ، ودينية ، إلا انه - أي المؤلف- لم يترك النص يتجه إلى المجهول بل عمل على إدخال ثيمة نصية جديدة تمثلت في أن الجنديين المتحاربين (الصربي والألباني) يمتلكان الجنسية الأمريكية ، وقد جاءا إلى هذه الحرب بشكل تطوعي ، وهذه الفكرة تترك الأبواب مشرعة أمام مقترحات التأويل ، والتي يمكن أن تحيل إحداها إلى أن الحروب التي تقع بين الشعوب تعود إلى وجود جهات خارجية مستفيدة منها ، ويمكن أن يعد هذا المقترح النصي مفتاحاً لمعالجات إخراجية عديدة، كما أنها تكشف عن حجم الهيمنة الأمريكية وقدرتها الكونية على إحلال الحرب أو إشاعة السلام بين الفرقاء المتصارعين، وهي فكرة تستحق القراءة على المستوى الفكري والجمالي ، لاسيما ونحن من أكثر الشعوب التي عانت من الهيمنة الأمريكية إلا أن إعداد النص لم يستثمر وجود هذه الأفكار بل إنه عمل على تغيير مسار النص بإتجاه الصراعات الداخلية في الواقع العراقي الراهن ، من خلال العمل على فكرة الصراع الطائفي بين الفرقاء السياسيين ، وعلى الرغم من انه لم يتخلى عن فكرة الوجود (الأمريكي) إلا أن شخصياته (العراقية – الأمريكية) حملت معها رسالة إيجابية هدفها إصلاح المجتمع، كما جاء على لسان الشخصيات التي طالبت المتحاربين " نسيان الماضي والعودة إلى البياض"، وهي فكرة تقف على طرفي نقيض احدهما يتمثل بالواقع العراقي ومعاناته مع الحروب التي كانت أمريكا احد أطرافها، والثاني يتمثل بالأفكار التي يطرحها نص المؤلف الذي يكشف فيه حجم الهيمنة الأمريكية وقدرتها على تأجيج الصراعات والحروب العنصرية والطائفية في العالم أجمع.
علامات العرض وإشكالية التأويل
اعتمد المخرج في صياغة فرضيات العرض على منظومة علاماتية منسجمة فيما بينها وقد بدا ذلك واضحا من خلال الاشتغال على اللون ودلالاته التي كشفت عن وجود تشكيلات بصرية أراد المخرج من خلالها إيصال بعض الأفكار التي جاءت متناقضة مع طروحات (النص / المعد) ، كما في إستخدام الأرضية البيضاء التي اختارها المخرج لتكون علامة دالة على الصراع الدامي بين المتحاربين ، الأمر الذي دفع بالمتلقي إلى التساؤل عن ضرورة وجودها من دون أن يكون إشتغال المخرج حاضراً عليها، إلا أن المخرج لم يترك المتلقي في حيرة التساؤلات بل أنه كشف في المشهد الأخير عن ضرورة وجود تلك الأرضية وذلك من خلال حوار الشخصيات (الأمريكية /العراقية) التي طالبت المتحاربين بضرورة "العودة إلى البياض ونسيان الماضي" الأمر الذي وضع المتلقي في إشكالية مع مفاهيم ثابتة متمثلة بالخلاص من الاحتلال الأمريكي الذي جلب الويلات وأشعل الحروب بين أبناء الشعب الواحد ، وربما يكون المخرج قد إبتغى من وراء ذلك الكشف عن الشخصيات السياسية التي دخلت على ظهر الدبابة الأمريكية بعد (2003) والتي أشار إليها على نحو واضح من خلال الأزياء الرسمية (البدلات) وهو بذلك يحيل المتلقي إلى موجة الأزياء المتنوعة التي تطلع علينا في نشرات الأخبار ، وهي إشارة تستحق الإنتباه ،فضلا عن ذلك فإن توظيف المخرج للأقنعة التي كانت تعبر عن تشوهات السلوك السياسي في كثير من المشاهد ، إلا أن المخرج لم يعمل على التخلص منها في المشاهد التي أراد فيها التعبير عن أوجاع الشعب الأمر الذي جعل من الشعب مشوهاً هو الآخر حتى بات متشابها مع من يتسلط عليه ، وعلى الرغم من الإشارات التي وردت في أزياء الشخصيات إلا أنها تظل إشارات منقوصة إذا ما قورنت بالأفكار التي يطرحها (النص/المعد) ، ذلك أنه إختار أن يجسد تأريخاً من الحروب التي وقعت منذ تأسيس الدولة العراقية الحديثة ، بينما إقتصر الإخراج على مرحلة واحدة أما المراحل الباقية فقد تمت معالجتها بإسلوب بسيط تمثل في إلقاء التواريخ إلى المتلقي على شكل حوارات ترد على لسان الشخصيات التي لم تجد لها أي صدى لدى المتلقي ذلك أن الرؤية الإخراجية كانت عاجزة عن التعاطي مع تلك المراحل التاريخية على مستوى الشكل البصري من جهة والبناء المشهدي من جهة أخرى لكي تعبر عن الحروب المتعددة الأسباب والضحايا.
ولم يقتصر فوضى العلامات على ما سبق ذكره فحسب بل أن المخرج عمد إلى إقحام العديد من العلامات اللونية التي تركت المتلقي مشغولاً بتأويلها كما في مشهد الأعلام البيضاء التي استخدمت من دون أن يكون لوجودها ضرورة فكرية بل على العكس من ذلك فإنها قادت المتلقي إلى حيرة جديدة ذلك أنها كانت تحمل تعبيراً مزدوجاً عن (السلام والاستسلام) في الوقت نفسه ، ولم تكن فرضية الإخراج واضحة بخصوص أي المعنيين ينبغي على المتلقي التعاطي معه؛ فضلا عن ذلك فقد جاءت (حاويات النفايات) التي عمل المخرج على توظيفها في المشهد الأخير من دون أي مسوغ وربما أراد منها مفاجأة المتلقي من خلال وجود الشخصيات المتصارعة (العراقية / الأمريكية ) في الحاوية وقد تعرت من ملابسها ولكن من دون أدنى سبب ، على الرغم من أن ذلك المشهد كان يمكن أن يكون من أهم مشاهد العرض إذا ما تمت معالجته بالشكل المطلوب كأن يرفض الشعب (المجموعة) هذه السلطة المستوردة من الخارج ويقرر رميها في الحاويات، أو أن الصراع الدموي بين المتحاربين يصل إلى نهايته لتستقر تلك الشخصيات في الحاويات من دون الحاجة إلى إلقاء الحوارات الهستيرية التي بدت مقحمة على العرض ، إلا أن المخرج ترك النهاية مجردة من المعنى، من غير أن يكون له حضور فاعل في تكوينها .
فاعلية الحركة في أداء الممثل
لم تنشأ الحركة على خشبة المسرح بمعزل عن المعنى الذي يعد المحرك الفاعل لها في ظل غياب تلك الفاعلية ؛ فإن الحركة لا تشكل حضوراً في أداء الممثل المسرحي ، إذ أن الممثلين الأساسيين في العرض إعتمدا على المجانية في الحركة من اجل إشغال المكان المسرحي من جهة ومن اجل محاولة تفعيل الإيقاع الذي لم يكن حاضراً في كثير من مشاهد العرض من جهة أخرى ، إلا أنهما وقعا في فخ الحركات النمطية حتى بات العرض عبارة عن حركات سريعة إختار الممثل ( سعد محسن ) التعاطي معها في أكثر من موضع ، وعلى الرغم من أن السلوك الأدائي في مشاهد العرض الأولى كان منسجماً مع المنظومة الفكرية للنص والسلوك التمثيلي الذي جاء متوافقاً مع إضاءة (عقيل عبد علي) الذي عمل على إيجاد مناطق ضوئية تفيد في الكشف عن خصوصية تلك الشخصيات، إلا انه سرعان ما بدأ بالكشف عن المساحة البيضاء الواسعة التي كان يفترض أن تظل غامضة للمتلقي لكي لا يقع في التساؤل الذي أشرنا إليه في موضع سابق، الأمر الذي دفع بالممثلين (سعد محسن و محمد طعمه) إلى كسر البقع الضوئية التي فقدت هي الأخرى حضورها بسبب الأرضية البيضاء، فضلا عن ذلك فأن التعبير عن المعنى لا يقتصر على الكلمة المنطوقة فحسب بل يتعداه إلى التعاطي مع الرموز الأدائية التي ينبغي على الممثل الاشتغال عليها ، إلا أنها لم تكن فاعلة في منظومة العرض الأدائية كما في المشهد البصري للشخصيات (المجموعة) التي ملأت خشبة بالمسرح بدخان السجائر ودفعت المتلقي إلى انتظار المضمون الفكري لتلك الصورة الجمالية غير أن النهاية كانت مخيبة للآمال والتوقعات، ذلك أن الأداء التمثيلي إقتصر على الملفوظ اللغوي المتمثل في مقولة "العالم مدخنة كبيرة " ، وقد تكرر ذلك السلوك التمثيلي الفقير من الناحية الأدائية في عدد من المشاهد، كما في مشهد الضحايا الذين إختار المخرج تجسيد صورهم عبر كمية كبيرة من (الأحذية) المقذوفة على خشبة المسرح وكأنما هبطت علينا من السماء .
ونعتقد أن المخرج كانت به حاجة إلى وقفة تأملية كبيرة قبل الولوج في صناعة فكرة هذا المشهد وتجسيدها على خشبة المسرح ، ذلك انه يعد من ابرز المشاهد التي يمكن أن يكشف من خلالها وحشية (الحروب) لا أن يكتفي بتلك المعالجة الفقيرة التي عمل على مساندتها باللافتة السوداء التي باتت تشكل إيقونة للموت الذي لم يعد يثير وعي المتلقي ودهشته.
لم يكن تعاطي المخرج مع الممثلين (المجموعة) واضحاً ذلك أن عدداً منهم كان يتحرك على نحو ميكانيكي بناءً على طلب المخرج فحسب لا عن وعي ودراية بأهمية الحركة الجماعية لما فيها من تكوينات جمالية تسهم على نحو فاعل في تعزيز الفكرة ، إلا أن ذلك لا ينفي وجود عدد من المشاهد الجماعية ذات التكوينات البصرية المتنوعة كما في مشهد المدخنة ، ومشاهد تشكيلات كراسي السلطة.
وعلى الرغم من إمتلاك الممثلة (أزهار العسلي) صوتاً غنائياً كان حاضرا في كثير من المشاهد لاسيما أداءها للاغاني التراثية التي تحيل المتلقي إلى الماضي وشجونه وقسوته ، كما في أغنية (عد وآنة عد ونشوف يا هو أكثر هموم) وغيرها من الأغاني التي كانت حاضرة في العرض، إلا أن دورها التمثيلي لم يتجاوز الأداء الغنائي الذي بدا دخيلاً على منظومة العرض البصرية !
كما أن المخرج إشتغل على فرضية الجلاد المتعدد الوجوه وقد لعب الاداور التمثيلية فيها كل من الممثل (علي نجم الدين) والممثل (فلاح عبود) وقد إقتصر أداءهما على السلوك التعبيري والأداء الصوتي الذي كان يصدر عن (الصنوج) لقد كان العرض به حاجة إلى حضور السلطة بكل مفرداتها الصوتية والحركية والتمثيلية والتشكيلية ، إلا أن المخرج ترك الممثلين محشورين في إيقونة ثابتة دفعت المتلقي إلى الإحساس بالرتابة من وجودهما في كثير من المشاهد، ذلك إن الفكرة التي كان المخرج يطمح إلى إيصالها عبر السلوك التمثيلي لم تكن عصية على الفهم لكي يعمل على تكرارها أمام المتلقي .
الدراماتورج.. الحاضر الغائب
تنتمي تجارب الدراماتورج في المسرح إلى الوعي النقدي الفاعل في عملية تأسيس المنظومة الفكرية المتمثلة بالمتن النصي إبتداءً ، والاشتغال على تطوير الرؤية الإخراجية التي يعمل المخرج على تجسيدها والتي تنتهي بتكوين المنظومة الجمالية الكلية للعرض المسرحي ، ويعد إشتغال الدراماتورج في هذه التجربة المسرحية إضافة تحسب للمخرج أولاً وللمؤسسة الفنية ثانياً، وذلك يعود إلى قدرة العقل النقدي في تفعيل العديد من الأفكار المغمورة في النص الدرامي وتوظيفها في رؤية المخرج ، إلا أن الدراماتورج (د.جبار حسين صبري) لم يكن حاضراً في العرض ولم يكن حاضراً في إشتغالات الإعداد الدرامي في النص الأصلي، على الرغم من قدرته النقدية في تأثيث الفضاء الدرامي إبتداءاً ووصولا إلى إشتغالاته على منجز العرض البصري ، كما توضح لدينا ونحن نقرأ نص معايشته – دراسته – وقد بدا واضحاً أن وجوده إقتصر على تلك الدراسة النقدية التي تم توزيعها مع دليل العرض والتي تؤشر حضوراً نقدياً فاعلاً سواء على مستوى كشف الأفكار النصية المهملة وتفعيلها في تكوين متن نصي متماسك ، أو حاضراً في مقترحاته التي كان يمكن لها أن تسهم على نحو فاعل في تطوير منظومة العرض البصرية ، إلا أن ذلك ظل محض إفتراض سجله (الدراماتورج) في دراسته ، في حين كانت منظومة العرض منقسمة إلى قسمين احدهما تمثل في إشتغال المخرج على فرضياته الإخراجية ، والآخر ظل حاضراً في أفكار (الدراماتورج) ورؤيته النقدية للعرض المسرحي. . وهو الأمر الذي جعل من تلك (الدراسة) التي أريد لها أن تكون موازية للعرض المسرحي من دون أن يكون لها حضور وتأثير على طبيعة العرض.. وهو الأمر الذي جعلها مستقلة عن طروحات العرض.. وكلاهما عملا في منطقتين مختلفتين .. وبالتالي إختار كل من المخرج و الدراماتورج طريقين مختلفين في قراءة (الحروب ) على خشبة المسرح الوطني.
الفنان محسن النصار- مدير هيئة التحرير
- الجنس :
عدد المساهمات : 3277
تكريم وشكر وتقدير : 5358
تاريخ الميلاد : 20/06/1965
تاريخ التسجيل : 12/10/2010
العمر : 58
الموقع : http://theatermaga.blogspot.com/ -
مُشاطرة هذه المقالة على:
القصدية وإشكالية تأويل العلامة في (حروب) إبراهيم حنون / صميم حسب الله :: تعاليق
لا يوجد حالياً أي تعليق
مواضيع مماثلة» فديو مسرحية "حروب " أخراج ابراهيم حنون
» مفهوم التشاركية في "مسرح المخرجين" / صميم حسب الله
» مسرحية الـعنف.. العرض والعناصر الفنية / صميم حسب الله
» مفهوم التشاركية في "مسرح المخرجين" / صميم حسب الله
» مسرحية الـعنف.. العرض والعناصر الفنية / صميم حسب الله
صلاحيات هذا المنتدى:
لاتستطيع الرد على المواضيع في هذا المنتدى
» الهيئة العربية للمسرح تعلن قائمة العشرين في مسابقة تأليف نصوص الكبار 2023 ثلاثة وعشرون كاتباً أحتلت نصوصهم
» الهيئة العربية للمسرح تعلن قائمة العشرين في مسابقة تأليف النص المسرحي الموجه للأطفال من سن 6 إلى 18 سنة، في العام 2023 (النسخة 16) واحتل ثلاثة وعشرون نصا مسرحيا المراتب العشرين الأفضل
» فتح باب المشاركة في ملتقى بابل الدولي لفنون الشارع الدورة الرابعة مارس 2024
» اختتام مهرجان اللواء الأخضر للمسرح الثنائي في دورته الأولى في اليمن
» اختتام مهرجان اللواء الأخضر للمسرح الثنائي في دورته الأولى في اليمن
» عرض مسرحية " عودة ترشيد " لفرقة مسرح العائلة في الشارقة
» اسماعيل عبدالله :المهرجان في دورته الجديدة منصة مفتوحة للإبداعات العربية الأفضل والأجود
» "من أجل الجنة إيكاروس" من مصر يفوز بجائزة أفضل عرض مسرحي في الدورة الثلاثين من مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي