ما بين الحين والحين يتجدد طرح النظرة الأفلاطونية المثالية لمفهوم المحاكاة في ممارسات المسرحيين المجددين كتابا ومخرجين في المسرح المعاصر فأفلاطون يرى أن المحاكاة تؤدى إلى الفساد والتدهور ؛ حيث تحمل المحاكاة المادية للممثل التأثير الضار للدور الذي يقوم به في العرض وبذلك يطغى اهتمام الجمهور بالشكل على الاهتمام بالواقع. بينما يرى أرسطو ( الذي لا يلقى بالا لنفسية الممثل ) أن لهذه المحاكاة تأثيرا علاجيا وتطهيريا على المجتمع بأكمله؛ ولكن أفلاطون يرى في ذلك ضررا بالغا ينتج عنه إصابة المجتمع بولاء يؤدي لتدمير الوحدة السياسية للأمة ، كما أنها تؤدي للخوف من التخنث ؛ حيث ترتبط المحاكاة بالأنثى . وبهذا الهجوم على المحاكاة ؛ يؤسس أفلاطون التفكير الفلسفي المعادي للمسرح الذي تبناه بعد ذلك أساقفة الكنيسة والمتزمتون وغيرهم من المتشددين. ولذلك حاول أرسطو بيان فوائد المسرح الاجتماعية التي تؤدي لتأسيس بلد ديموقراطي في كتابه عن الشعر الذي اعتمد فيه على مفهوم التطهير للفرد وللمجتمع .
ومن المثير هنا أن أفلاطون قدم في كتابه ( صورة الكهف - 519-514 ق.م) image of the cave فكرة الماريونيت لتساهم في تفسير استعارته ورموزه عن الحقيقة؛ فقد استخدم العرائس والدمى بدلا من الممثلين للتعبير عن الظلال المنعكسة على جدران الكهف ؛ والتي ترمز للعالم المثالي ؛ فهذه العرائسً تحمي الممثلين من التأثير المدمر للقوانين ؛ كما تضع قدرتهم على توسيط الشمس وإسقاط صورة العالم باستخدام الظلال في موضع قريب من الحقيقة . وهذا المفهوم عن الماريونيت كعنصر مدمر ومقدس يفسر الكثير من الأعمال التجريبية في الفترة بين أواخر العصر الرومانسي وبداية العصر الحداثي فالإنسان لا يرقى للقيام بفن التمثيل نظرا لأنانيته ومبالغته؛ ولكن العرائس تستطيع بصفتها الروحية بالإله -كما يذكر " كليست " في مقاله مساعدة المسرح في استعادة تألقه المفقود وأبعاده الميتافيزيقية .
ولأن المحاكاة عنده محاكاة لفكرة مثالية مجردة وليست محاكاة لفعل جدي تام على نحو ما ذهب إليه فكر أرسطو؛ فإن آلية تحقيق محاكاتها تكون تجريدية مثالية أيضا ؛ لذا رأي في كتابه: ( صورة الكهف) أن انعكاس ظل الشخص بداخل الكهف لحظة مواجهته لضوء الشمس فور خروجه من الكهف هي المحاكاة المثالية المقدسة لذلك الشخص/الفكرة ؛ نفسه. وهو مقدس لأنه تشخيص خارجي محاك للصورة الأصل ؛ دون نقص أو إضافة ؛ وذلك على النقيض من محاكاة فعله ؛ لأن محاكاة الفعل تقوم على هوى الممثل المحاكي للفعل ؛ محملة بمشاعره هو ورأيه محمولا على إرادته ؛ وبذلك تصبح المحاكاة لونا من ألوان التدنيس للشخص بوصفه تعبيرا عن فكرة الإنسان .
وبما أن آلية محاكاة الفكر عنده ظلية ؛ فيمكن مقاربتها مسرحيا بمسرح خيال الظل - الذي كان معروفا عند الفراعنة ,- ولأن خيال الظل مسرح عرائسي ؛ فيمكن بسهولة مقاربة فكرة المحاكاة المثالية الأفلاطونية بمسعى كريج بآلية ( الممثل / السوبر ماريونيت ) إلى التجسيد التمثيلي المحاكِي تشويها لجمالية المُحاكَى ؛ لذا يمكن مقاربة مشروعه الإبداعي بوساطة المحاكاة التشكيلية الجمالية معادلة تجريدية لصورة الكهف الأفلاطونية.
* الإشكالية:
في هذا الرأي إبطال للنص الحواري ؛ لأنه يؤدى بالتعبير الصوتي المحمل بمشاعر الممثل وخبراته ، بديلا عن الشخصية الدرامية ؛ وهذا ما يرفضه أفلاطون باعتباره محاكاة تدنيس للفكر . فهل هذا ما أراده أفلاطون ؟!
حتى في المسرحية العرائسية تكون الأصوات مسجلة بممثلين لهم مشاعرهم وخبراتهم ؛ ألا يعد ذلك تدنيسا أيضا ؟! والسؤال : هل وجد المسرحيون المعاصرون - بخاصة المخرجون الكتاب - حلا توفيقيا أو تلفيقيا للإشكالية تلك؟
بربط بعضهم فكرة القداسة بالدمية وفكرة الدناسة بالممثلين أو جمع بين الفكرتين من خلال الممثلين ؛ ويتوضح ذلك في مقال كلايست حيث " يربط بين كل الموضوعات التي ناقشت العلاقة بين العرائس والممثلين ؛ مما ساهم في تكوين نظريات التمثيل الحداثي ، فالعلاقة بين التجسيد والتجريد وبين المقدس والمدنس وبين الإلقاء والنص أو الثقافة وبين التعريف والغموض تتمثل في الشخصيات المقدسة في بعض الأحيان والملحدة في أحيان أخرى " فإذا أعدنا النظر في الأساس النظري لآلية تجسيد جروتوفسكي لفكرة المقدس والمدنس في مسرحه الفقير فلن نبتعد عن صورة الكهف لأفلاطون ؛ فالممثل عنده كالمتصوف الإشراقي المتسامي المستضيء بروح الشخصية التي حلت بجسده . هي حالة حلولية صوفية إذا تلك التي تحيله إلى قديس . يتحول إلى محاكاة تدنيس عند تمثيل مسرحية كلاسيكية ؛ بتشويهه. فلمحاكاة في كلتا الصورتين ( التقديس والتدنيس) محاكاة لفكرة مثالية مجردة .
- ولسنا بصدد تأصيل تأثر كريج أو جروتوفسكي بأفلاطونية الصورة الظللية المجردة . -
لم تبتعد نظرية المحاكاة عند كل من كريج وجروتوفسكي عن نظرية أفلاطون ؛ تلك النظرية التي ينقضها أرسطو . فما فحوى رؤية كل من أفلاطون وأرسطو ؛ فحديث أفلاطون عن مفهوم التقديس والتدنيس يتردد صداه في نظرية المسرح الفقير لجروتوفسكي ومنهج التقديس والتدنيس ؛ حيث حلول الروح الصوفية للشخصية الدرامية في الممثل ومنهج التدنيس في الأداء التمثيلي وتشويه الشخصية الدرامية لنقض صورتها وخطابها ، وهي في كلتا الحالتين تعبر عن حالة مجردة وهذا لا يبتعد عن حالة التجريد التي يراها أفلاطون في تشخيص مفهوم المحاكاة؛ فصورة ظل الشخص صورة مجردة وهو يعتبرها مقدسة ، منزهة عن الغرض وغير قابلة للتدنيس ؛ أما محاكاة تجسيدها واقعيا بممثل فهي مناط تدنيس للصورة المثال ؛ وكلاهما منطلقاته الفلسفة المثالية . ولكن جرتوفسكي يحاول الخروج من التناقض الذي وقع فيه أفلاطون بنبذه للنص المسرحي لما يتضمنه من حوار لا يؤدى بدون تجسيد ممثل أو تشخيصه ؛ مما يعرضه للتدنيس حيث يسبغ الممثل مشاعره الخاصة وخلاصة تجاربه فيلون الفكر الذي يتوجب عليه محاكاته – وفق أفلاطون- بمشاعره الذاتية ؛ فضلا على أنه لا يحاكي الفكر عندئذ بل يحاكي الفعل ؛ وبذلك يقع تحت عربة أرسطو؛ لذا لجأ جرتوفسكي إلى حل تلفيقي إذ يجسد ممثله الصوفي دوره وفي الوقت ذاته يدنس خطابه !
كذلك لم تبتعد فكرة ( الرائع في المشوّه) في نظرية التغريب البريختية كثيرا عن فكرة المحاكاة الأفلاطونية – مع التناقض الفلسفي بينهما - ولأن فكر بريخت فكر مادي لذا يبتعد عن مفهوم ( المقدس والمدنس) بوصفهما مفهومين دينيين ويضع بديلا لهما مفهوم( الرائع مقابل المقدس والمشوه مقابل المدنس) دون فصل بينهما في الصورة من منطلق فلسفته الديالكتيكية المادية فالصورة محملة بثنائية القيمة ونقيضها ؛ بعكس الصورة المثالية فهي مقدسة أو مدنسة.

* وظيفة الصورة المسرحية: للصورة عدة وظائف لكل منها أسلوبها وتقنياتها مع تبايناتها السمعية أو المرئية :
_ تعبيرية : تتحقق بأساليب الكتابة والعرض وتقنياتهما
– إقناعية : تتحقق بتلاقح مستويات الخطاب المعرفي إرسالا واستقبالا.
_ تأثيرية : تتحقق بمصداقية تماثل عاطفة الأداء مع الاستقبال أو اختلافهما
* آليات التأثير: تقوم على منظومة البنية ( شكلا ومضمونا ) و التداعيات في الأسلوب الدراما ( الاستعارة – التورية – الجناس- الكناية- المقاربات/الطباق- الترميز- التخلص الدرامي – الاستدراك الدرامي- التكثيف – التناص )
ووفقا للمفهوم الأفلاطوني للمحاكاة المستبعد لأداء الممثل واستبداله بالظل: الدمية يستبعد النص الحواري أيضا حتى ولو كان مسجلا ؛ لأن الأداء محمول على التعبير الصوتي الناقل لمشاعر الممثل وخبراته - التي تدنس الفكرة بتعبير أفلاطون - حاول جروتوفسكي تفادي تلك الإشكالية بحلول تلفيقية ؛ إذ درب جروتوفسكي ممثله على التقنع بقناعين : قناع القداسة الحلولية الصوفية الإشراقية وقناع الدناسة المفستوفولسية الشيطانية معا ؛ وبذلك وقعت نظريته في التناقض ؛ دون أن يتوحد مع مفهوم أفلاطون إلا من حيث الأثر المثالي تقديسا أو تدنيسا . وكلا الوجهين مجتمعين في ممثله الأنثروبولوجي فنظرية الحلولية الصوفية تسكنه في أدوار الخير وفي أدوار الشر ؛ فهو القديس الشيطان في آن واحد لأنه نموذج لفطرة الإنسان ؛ محاكاة لفكرتين مجردتين مقدستين مدنستين ؛ فممثل ميفستوفليس في إخراجه لمأساة الدكتور فاوستس لمارلو إذ جعل الله متآمرا مع مفيستوفليس للإيقاع بفاوست لإلقائه في جهنم!!
وفي هذا تدنيس لقداسة الخالق !! غير أن ممثلي الأدوار الثلاثة إذ يعيشون نقاء الحلولية التصوفية فهم مقدسون !!
أما كريج فقد دعا إلى قداسة الصورة مع نفيه لدنس ما عداها وحمل ممثله "السوبر ماريونيت- بقناع الدمية " مسؤولية محاكاة الصورة وبذلك لم يخرج عن التلفيقية أيضا ؛ اعتمادا على الشكل الجمالي بدون تعبيرات الوجه ؛ لكن التعبير الصوتي المحمل بالمشاعر وحرفية الأداء ما يزال فاعلا في عروضه ؛ فأين حدود التقديس وأين حدود التدنيس ؛ في إخراجه لمسرحية ( هاملت) بمسرح الفن بموسكو عام 1905 اهتم بإظهار( أوفيليا) دون غيرها كدمية يحركها والدها وأخوها والملكة والملك مع اختلاف ستانسلافسكي معه ؛ والقداسة هي قداسة جمال الشكل مع قبح المضمون ؛ فهي مجرد محاكاة تجريدية لجمالها الخارجي وتفاهتها كإنسانه ؛ لكونها بدون شخصية . وهذا ما عبر عنه بالمنظر المسرحي ؛ فهو حوائط تصل إلى سقف المنصة رمادية صلبة توحي بالبرودة وتشي بأن من بداخلها أشبه بالسجناء ؛ وهو ما يتوحد مع قبح أو دنس فعلهم في مقابل تناقض هاملت نفسه فيما بين المقدس والمدنس أو الجمال والقبح . ومن حيث الأسلوب فـ "كريج" يقدس الصورة المرئية يقول " عندما نجلس لنقرأ شكسبير لا يكون الذين هم يحيطون بنا ولا غيرهم من متاع المسرح ؛ بل الذي يحيط بنا ويستولي على ألبابنا هو ما في شكسبير من أفكار ؛ فإذا بلغ الفن من العظمة والكمال تلك الدرجة التي يمدنا فيها ، بمجرد القراءة ؛ بمثل هذه الأشياء السحرية التي لا تغرم في الفوز بها ثمنا .. أفلا يكون من قبيل تدنيس هذه الأقداس تحطيم الأسباب التي تمدنا بتلك الأفكار ؛ وذلك حينما يسلمنا المخرج للاضطراب ، وحينما يشوش حواسنا الأخرى بما يلجأ إليه من إشراك تلك الحواس مع حاسة البصر في وقت واحد ؟ فينبغي أن يكون هذا كله بيّنا لا مراء فيه ."
المنظور إذا هو مناط مسرحه وليس المسموع فالمرئي مقدس ونبيل وغيره مدنس ، وكريج من أوائل الرافضين للنص المسرحي ؛ فهو يرى في( شكسبير وموليير وفاجنر متطفلين على المسرح ) : " ... وإيّم الله لقد حمى الموسيقيون جنتهم حماية حسنة ؛ وحمى المصورون جنتهم كذلك ؛ أما رجال المسرح فلقد أهملوا كرمهم ؛ فغشيه كل من يسوى ومن لا يسوى ، وكل من بدى له أن يستعمله ؛ وقد استعمله الكتاب المسرحيون يوما ؛ ومن هؤلاء شكسبير وموليير ومن إليهما . ثم جاء فاجنر Wagner فأغرم بالكرم كذلك ؛ ونحن إلى اليوم نجد أن المصور يرنو بعينيه بالفعل إلى الكرم الصغير "
هو يدعو إلى الاقتصار من النص على الأفكار فحسب ؛ ويترجمها إلى صورة مسرحية ؛ فالأفكار عنده مقدسة كما هي عند أفلاطون ومحاكاتها حتما تكون بأداة مقدسة ؛ وليس أقدس من الصورة المجردة عنده ؛ ألسنا نقرأ صورة الكهف في فكر "كريج " المسرحي وفنه !! نعم هو ذاك . وهانحن أولاء استنساخ المحاكاة الأفلاطونية في فنون الحداثيين المسرحيين البولنديين المتابعين لمسار مسرح "جروتوفسكي" في محاكاة المقدس /المدنس !
ولا نبتعد عن أثر ذلك في كل عروض ( فرقة مسرح الرقص المسرحي – بدار الأوبرا المصرية ) ومنها : ( الأفيال تختبئ لتموت – تحت الأرض- شهرزاد – موناليزا شهرزاد – كرسي توت عنخ آمون – غيبوبة نجيب محفوظ – رائحة الثلج – كلارا والرمال المتحركة – حلم نحات – صحراء شادي عبد السلام – نساء قاسم أمين – بنات بحري )
وكلها عروض مسرحية يقوم الأداء فيها على توظيف الصورة السينوجرافية للتعبير عن الأفكار المجردة تعبيرا جسديا مرئيا مع مصاحبة موسيقية وضوئية ؛ وأنا لا أرى في غير ذلك من ألوان التجريب ما هو أقرب إلى تحقيق فكرة المحاكاة الأفلاطونية لأنها تعتمد على الصورة فحسب في تجسيد الفكر مجردا بتوظيف اللغات غير الكلامية .
كتابة اللوحة التشكيلية في العرض المسرحي
في عرض "بنات بحري" ، يعيد المخرج السينوغرافي ( وليد عوني) إنتاج لوحة ( بنات بحري ) الشهيرة للفنان المصري الرائد " محمود سعيد " تأسيسا على يعث الحياة قي بنات بحرى من لوحة محمود سعيد إلى الحياة على صفحة المسرح إعلاء لفكرة ريادة محمود سعيد نفسه في التصوير التأثيري من ناحية وتوكيدا للفكرة الشائعة عن جمال بنت البلد الإسكندرانية من "حي بحري" – على وجه الخصوص – وهنا يزاوج بين محاكاة فن التصوير الزيتي في اللوحة التشكيلية ومخاكاة فن التصوير الحركي الحاضر بالجسد في لوحة مسرحية ؛ دون إغفال للخيط الدرامي وإن ظهر باهتا ؛ بين فكرة غواية المخرج المسرحي ( ويؤديه وليد عوني نفسه) وفكرة التمرد بنات اللوحة على قيد إطار اللوحة الأصلية الذي وضعها فيه المصور محمود سعيد منذ الأربعينيات من القرن الماضي ، تحررهن من قيود اللوحة غير أن إشكالية تظهر فيما بين الفجوات التي تكشفت في مكون اللوحة بعد خروج بنات بحرى متحررات منها وهو ما أحدث التشويه في محاكاة العرض للوحة الأصلية لبنات بحري ؛ مع روعة فكرة الحرية التي اكتسبتها البنات في اللوحة المسرحية بالخروج من قيد السكون إلى حركة انطلاق متحرر في فضاء اللوحة المسرحية.


لوحة (بنات بحري)
بين قبح الجمود في اللوحة الأصلية
وقداسة التحرر في فضاء المسرح

* إشكالية النسبة والتناسب
في الصورة المسرحية بين الروعة والتشويه:

تشكل النسبة والتناسب في العمل الإبداعي الأهمية الكبرى في خلق حالة الاكتمال الفني، وهو الغاية التي ينشدها الفنان أو الأديب صاحب النهج الذي يعادل أو يسعى جاهداً إلى خلق نوع منن أنواع التعادل بين الحقيقة الموضوعية (التاريخية – الواقعية المعيشة) والحقيقة الفنية خاصة إذا نهج في أحد أعماله الإبداعية نهجاً طبيعياً أو واقعياً.
ومحمود سعيد الفنان التشكيلي الذي تمتزج في أعماله التصويرية سمات الواقعية مع سمات الطبيعية وسمات التعبيرية ، حيث يصور الشريحة الاجتماعية الشعبية ويشخص شخوصها تشخيصاً هو أقرب إلى التشريح الذي ينطبع على الوجوه ليعبر عن مزيج من الرضا والقناعة والمسحة الحزينة المهمومة في خطوط تكشف عن حدة كامنة ومتربصة في الوجوه وألوان تشي بالقدم ، إذ تشعر الناظر إليها بأن هذا العالم الذي ينظر إليه هو عالم قديم أو عالم منقرض بعثته للتو فرشاة الفنان النابضة بعشق الماضي وكل ما هو شعبي وتراثي أصيل فالملامح النوبية التي تنطق بها وجوه الشخصيات ، هي التي تحيل الناظر إلى ذاكرته البصرية ليسترجع – وهو يناظر تلك الوجوه – الوجه النوبي المبتسم المهموم في آن واحد ، وتحيل النظرة إليه إلى الذاكرة البصرية عند من وقف أمام لوحة (الموناليزا) لدافينشي ؛ ذلك الوجه المشع بالبسمة الحزينة والنظرة التي تتجه إلى كل الجهات ؛ فالناظر إلى (الموناليزا) من أية زاوية من زوايا الرؤية يجد تلك البسمة الحزينة والنظرة الحزينة نفسها ، مرتسمة في وجه الشخصية المصورة ؛ والناظر إلى أي وجه من وجوه لوحة (بنات بحري) يكاد يرى الملامح والخطوط والسمات نفسها مكررة بشكل أو آخر على وجوه شخصيات اللوحة ، وهذا ما يبعدها – إلى حد ما – عن النهج الطبيعي في الوقت الذي يقربها منه أيضاً ، فتكرار السمات نفسها والملامح على كل الوجوه يبعدها عن تشخيص حالة التفرد ما بين وجه وآخر ؛ غير أن الاكتمال الفني في تشخيص ملامح الشخصية منفردة – كل على حدة – يجسد المنحى الطبيعي الناقل للصفة الوراثية والبيئية بكل ما يتفاعل فيها من عناصر. وبذلك تطل شخصية الفنان محمود سعيد معلنة من وراء وجوه شخصيات لوحته الفريدة عن ذاته الساكنة في اللوحة مما يؤطرها بإطار التعبيرية التي تتجلى فيها مشاعر الفنان نفسه وهنا يؤكد النقد الفني الحقيقي على أن الأدب والفن لا تنفصل في أي منهما ملامح عدد من الأساليب الفنية حتى لو طغى أسلوب منها في العمل الإبداعي على ملامح الأساليب التي شاركت في نسج خيوطه الإبداعية وشهر العمل به ؛ فكل إبداع أدبي أو فني حقيقي تتداخل فيه الأساليب فتعمقه وتثريه وتضعه على طريق الخلود وهذا هو شأن هذه اللوحة ، لذا أغرت الفنان وليد عوني ليعيد إنتاجها إبداعاً نابضاً بالحركة والحياة عبر وسيط إبداعي مغاير ، فعندما نقف أمام اللوحة الجمالية الراقصة التي جسد فيها الفنان (وليد عوني) (بنات بحري) على المسرح تجسيداً حياً عندما أعاد قراءتها قراءة بصرية ؛ ودعانا لنقرأ اللوحة معه قراءة جديدة وحداثية عن طريق فك شفرة حروفها وجملتها الحركية غير الكلامية متوحدة مع الجمل النغمية الموسيقية المصورة لجماليات التعبير الاستعراضي الدرامي الراقص ، المتوسل بالمونولوج الراقص الذي يحاور فيه جسد كل راقصة من (بنات بحري الثلاثة) نفسه مع أول إطلالة تخرج منها كل منهن من أحد جوانب المسرح (الكالوس) بصحبة المبدع الثاني للوحة المخرج (وليد عوني) نفسه الذي أعاد قراءة اللوحة المستنسخة من لوحة محمود سعيد على ضوء (فانوس) شعبي شحيح الضوء ، قراءة تأمل انفرادية ليميل نحو (كواليس) المسرح مرة يميناً وأخرى شمالاً فيصحب في كل مرة إحدى البنات متدثرة بملاءتها السوداء التي تؤطر بها من الخلف جزءاً من عُجزها، ثم تطوي طرفيها على ذراعيها وتقبض عليهما بطرفيها كما لو كانت تقبض على لجام طاقة شباب فتيات بحري كلهن لتشكم جماح أنوثتهن المراهقة التي أطلقها المخرج عندما أطلق البنات من إطار اللوحة ليملأن الفضاء المسرحي تبختراً وتغندراً وتمايلاً وانثناءً تخرج له عيون المشاهدين إعجاباً وترحابا وهن كما هن ممشوقات كما رسمهن محمود سعيد في لوحته الأصلية ، على الرغم من الانثناءات والاستدارات . وما أن تستقر كل بنت منهن في بقعة الضوء التي تتركز عليها وتؤطرها ، ويتشكل من ثلاثتهن تكويناً منفصلاً ، قائماً على الانفرادية ومن ثم الإحساس الأنثوي بالتفرد الهلنستي ؛ كما لو كانت كل منهن تشعر من داخلها بأنها (هيلين) فاتنة الأمير (باريس الطروادي) بعثت في فضاء خشبة المسرح بأوبرا سيد درويش بالإسكندرية .
وبقناع المتفرج السكندري الذي رأى نفسه وجهاً لوجه أمام (هيلينيات ثلاث) تقنعت كل منهن خلف ملاءة (بنت بحري) فتوهم كل متفرج نفسه باريس الإسكندراني ففز من مقعده لتدفعه زوجته التي قيدته إلى جوارها بلكزة رجولية تلصقه بظهر الكرسي .
ولأنني ذهبت إلى العرض دون نصفي الآخر (الحلو بالطبع) ، لذلك فقد تلبّسني الوهم فظننت من شدة إعجابي (ببنات وليد عوني) أنني (أبو اسكندر / باريس)
ولكن طبع الناقد وتطبعه عاودني بعد مرور أيام على مشاهدتي لبنات بحري بريشة المخرج السينوجرافي وليد عوني استنساخاً من اللوحة الأصلية لمحمود سعيد بعد أن زالت عني نشوتي الموسيقية والتشكيلية وتلبستني جنية النقد أدرت شريط الفيديو الذي أهداني إياه المخرج الفنان وليد عوني وعاودت مشاهدة ( بنات بحري) بعين ثالثة هي عين الناقد ؛ فلاحظت خللاً في تناسب الراقصات الثلاث مع مقاييس اللوحة المستنسخة خلفهن عن أصل لوحة (بنات بحري) للفنان محمود سعيد ، فالشخصيات المرسومة في اللوحة المفترض خروج البنات منها ليجسدن حوارية رقص شعبي بديع يستعرض فيها مفاتنهن من وراء (الملاءة اللف) وبدونها في تمردهن الجماعي على سجن اللوحة أو في تعبير كل منهن المنفرد على هيئة مونولوج راقص يعبر فيه الجسد عن جوهر ما يشعر به وما يعانيه منن جراء قيود اللوحة وجوهر ما يريده من انطلاق وتحرر تعبيراً عن الطاقة الشعورية والانفعالية الكامنة بداخلها مع استعراض ما تنفرد به عن زميلتيها من إغراء وجمال وسحر وقدرة على جذب الأنظار إلى بوح الجسد النسوي الفتي المتمرد. إلى جانب تآزرهن في أداء جماعي راقص يستعرض فيه هوية بنت بحري ، التي يعكسها زجل بيرم التونسي – ابن بحري والسيالة – في رسمه لشخصية الإسكندر، فهن في رقصهن الجماعي مشاكسات فحركات الأجساد في جماعية التعبير الحركي الدرامي الراقص تشف عن تصدٍ جماعي لمعاكسات شباب متخيل يضايقهن ويتقاطع مع سيرهن الترويحي الاستعراضي على الكورنيش وذلك لا يحول دون قصدية كل واحدة من البنات الثلاثة في أن تتبدى متفردة في فتنتها وقدرتها على اجتذاب الشباب والإيقاع بهم ثم نفورها ممن ينجذب إليها منهم .
ويتبدى الخلل أيضاً في المساحة الخالية في مركز اللوحة المستنسخة من اللوحة الأصلية لمحمود سعيد ، وهي المساحة التي تركها الفنان الناسخ للوحة الأصلية تعبيراً عن كونها المساحة التي تقف فيها (بنات بحري) الثلاث ، فالناظر إلى اللوحة في الخلفية يشعر بعدم توازن اللوحة فمن ناحية يمين اللوحة – من جهة نظر المتفرج – يرى بائع شراب العرقسوس الشعبي ، ومن ناحية يسارها يرى طفلاً يجلس على ظهر حمار جلسة غير متمكنة – جانبية بما يغاير الحقيقة الواقعية لأنه يصبح معرضاً للسقوط – إلاّ إذا كانت طفلة ويخشى عليها من خطر فض غشاء بكارتها إذا أجلست على ظهر الحمار جلسة تمكن تسقط فيها ساقيها على جانبي الحمار الذي سمح لها بركوبه . وعلى الجانب المختفي للحمار يقف والدها متجهاً بكل كيانه نحو الفراغ الذي خصص لتكوين (بنات بحري) في الصورة ، كما لو كن متواجدات .
إن هذا الفراغ يشكل تشويهاً ملحوظاً للوحة ، قبل خروج الراقصات الثلاث من كواليس المسرح وهو تشويه قريب من أسلوب المدرسة الشكلانية ، لو أن الفنان المخرج كان متعمداً أو متقصداً ذلك الانحراف في الصورة ، بغرض صنع جمالية التشويه أو ما يطلق عليه برتولت بريشت : ( الرائع في المشوه والمشوّه في الرائع )
غير أنه من الحق أن نقول إن تلك المساحة الخالية في اللوحة المصورة والمستنسخة عن لوحة (بنات بحري) لمحمود سعيد لا تكاد تلفت نظر المشاهد في تصدّي الراقصات الثلاث لأمامية الصورة في حركتهن الرشيقة البديعة وتكويناتها الجمالية .
ومع ذلك يبقى الخلل قائماً في نسبة أجسام الراقصات الثلاثة إلى نسبة أجسام شخصيات اللوحة التي تتصدر الصورة المستنسخة عن الأصل ، خاصة وأن الراقصات الثلاثة (بنات بحري) يتصدرن اللوحة في كل تكوين لهن أمام المساحة الخالية في اللوحة الخلفية المصوّرة . فلا نسبة ولا تناسب.
وللإنصاف أقول ماذا كان بوسع وليد عوني أن يفعل ؟ هو واقع بين إشكالية وضوح تفصيلات اللوحة الخلفية المستنسخة للجمهور ، وإشكالية صغر أحجام الراقصات المجسدات للبنات الثلاثة بالنسبة لأحجام الشخصيات المرسومة فمن أين يأتي براقصات ذوات أجسام تتوافق مع أجسام الشخصيات المرسومة في اللوحة الخلفية. وهي إشكالية لا حل لها. وهنا نصبح وجهاً لوجه أمام ما طرحناه في مقدمة هذا المبحث التطبيقي حول إشكالية الحقيقة التاريخية والاجتماعية والحقيقة الفنية. ولاشك أن الأدب والفن يغلب الحقيقة الفنية على الحقيقة التاريخية أو الحقيقة الاجتماعية وهذا معناه أن على طرف المعادلة في العرض المسرحي أن يرضخ لشرط التعاقد الضمني الذي تم بينه وبين العرض المسرحي والذي يقضي بأن العرض المسرحي يقدم نفسه في رداء الإيهام والجمهور المتلقي لذلك العرض عليه أن يتقبل الإيهام عبر أساليبه الممتعة ومضامينه المقنعة وبذلك يتحقق التفاعل عبر معادلة العناصر الفنية في نسجية العرض المسرحي مع التعبير الشعوري المعروض في تلاحمه وتفاعله مع التعبير الشعوري الجماهيري المستقبل .

* الخلاصة: خلصت هذه الورقة البحثية إلى أن محاكاة الأفكار المجردة تبعا لأفلاطون محاكاة ظلية بعيدا عن التمثيل البشري الحاضر ينفي النص الحواري ؛ بحسبان التعبير الصوتي للممثل متهم منه بتدنيس الفكر المثالي المجرد ؛ ولكون التعبير الصوتي بالحوار محمل بمشاعر الممثل وخبراته وهي - في نظره – موجبة لدناسة الأفكار المجردة .
- توصل البحث حول هذه النقطة إلى أن أفلاطون قد وقع في التناقض لأن محاكاة الأفكار عن طريق انعكاس ظل الممثل دون صوته يقصر دورها على الصورة الظلية . أما إذا كانت هناك مصاحبة صوتية للحوار منفصلة عن الصورة الظلية فسوف تكون محملة بمشاعر المؤدي الخارجي وخبراته ؛ ولن تفلت الأفكار المحاكاة عندئذ من التدنيس الذي يرفضه أفلاطون .
- توصل البحث إلى محاولات جروتوفسكي في حل ذلك التناقض في نظرية أفلاطون بتدريب ممثله على كيفية التوفيق بين الحلولية الصوفية وصولا إلى محاكاة المقدس مع تدنيس النصوص الكلاسيكية توقع نظريته الأنثروبولوجية في التناقض أيضا ؛ لأن الحلولية حالة من حالات تلبيس الشخصية المسرحية في جسد الممثل وهذا التوحد بين الممثل والشخصية هو توحد شعوري وهو ما يبطل فكرة محاكاة الأفكار المثالية المجردة حيث هي محاكاة للفعل .
- توصل البحث إلى أن محاولات كريج في حل تناقض أفلاطون تركزت حول نفيه للنص وقصر المحاكاة على الصورة – نظريا- لكنه عند التطبيق لا ينفي لغة الحوار ولكنه يسمو عليها بتقديس جماليات الصورة المرئية وتشويه الأداء الصوتي.
- توصل البحث إلى أن تغريبية بريخت استبدلت نظريتي المحاكاة الأرسطية والأفلاطونية بنظرية الحكي بإعادة تصوير الحدث المستلهم بجمع متناقضين في وحدة الصورة ارتكازا على تقنية : ( الرائع في المشوه والمشوه في الرائع) فلم يجمع بين مقدس ومدنس لأن فكره مادي ديالكتيكي ؛ لا يعترف بمقدس ومدنس لأنها فكرة مثالية دينية.
- توصل البحث إلى أن عروض مسرح الرقص المسرحي هي خير مثال على تطبيق فكرة محاكاة الأفكار محاكاة مجردة ينتفي عنها التدنيس لتأسيس الصورة على الجمالية مع إطلاق حرية الوصول إلى الدلالة كل حسب تحصيله الفكري والثقافي.
الهوامش
1- أولجا تاكسيدو ، الحداثة والأداء ، تر/ د.سحر فراج وزارة الثقافة المصرية ، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي ( 20) 2008 ص- ص36- 37
2- راجع، هنريك فون كليست، عن مسرح الماريونيت Heinrich Von Kleist,Uber das,Marionetten , theater,c,1810 مقاله عن العرائس والممثلين .
3-
HEINRICh Von Kleist,Uber das Marionetten theater,c,1810 3
4- إدوارد جوردون كريج ، في الفن المسرحي ، ترا/دريني خشبة ، القاهرة ، سلسلة الألف كتاب ( 63) ط2 المطبعة النموذجية ، مكتبة درب الجماميز ومطبعتها 1960 ص 149
5- كريج ، نفسه ص 148
6- راجع : د. أبو الحسن سلام ، الرقص المسرحي وحداثة الرؤى الإخراجية في أعمال وليد عةني ، الإسكندرية ، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر
7- وليد عوني مخرجا سينوغرافيا ، بنات بحري عرض لفرقة الرقص المسرحي بدار الأوبرا المصرية


الحوار المتمدن