مارا صاد.. رؤية ما بعد الآن / مجدى الحمزاوى

أعتقد أن الواقع المسرحى المصرى يدلل على ما ذكرته من أكثر من عام. أن هناك مأزقًا يعيشه المسرح المصرى والعربى. وخاصة فى المسرح الرسمى أو المسرح الذى يكون عادة تحت الأضواء ومشمولاً بالرعاية الإعلامية.

هذا المأزق يتلخص فى أن المخرجين يحاولون أن يبرهنوا على أنهم يعايشون الحالة السياسية والمجتمعية.

فمنهم من يأتى بالنصوص المكتوبة سلفًا قبل يناير 2011 ويحاول أن يجعلها تتحدث عما بعده!! ومنهم من يريح نفسه ويأتى بتلك النصوص أيضًا، ولكنه يقبل بإقحام أن الثورة كانت ضرورية ولا بد منها وأنه يقف معها قلبًا وقالبًا.

أما من لجأ للنصوص الجديدة. فللأسف أن معظم تلك النصوص كتبت بناءً على الطلب/ ومعظمها انحصر فى تبيان ضرورة الثورة. وخرج البعض ليتطرق لما يريده الشعب من تلك الثورة ووضع صورة للحالة المأمولة؛ وأغلب تلك النصوص التى قدمت على خشبات المسارح المصرية كانت نصوصًا دعائية أكثر منها فنية؛ وربما لا أشتط كثيرًا لو قلت إن بعضها كان لمحاولة إيهام النظم الجديدة بأن صانعى تلك العروض معهم؛ وأنهم قطعوا كل صلة لهم مع الماضى. مع أنهم أى هؤلاء الصانعين هم فى الأساس نتاج هذا الماضى؛ ولو خرجنا عن شخصياتهم؛ فيمكن لنا أن نقول وبأكبر قدر من الأريحية إن الظروف والآليات التى عملوا من خلالها كانت من نتاج هذا الماضى. ولم يحاولوا الوقوف لتصحيح تلك الآلية. أو حتى لتصحيح الاتجاه؛ والنزوع لحقيقة المسرح المرتبطة بالجمهور، وأنه إذا غاب هذا الجمهور فلا وجود أساسًا لما يقدمونه مهما تعالت الأصوات المرحبة والمهللة.

ولكن للحقيقة يجب أن نذكر أن هناك بعضًا من المخرجين فهم لب الثورة بمعناها الواسع. وأنها أى الثورة ليست فى الخروج من أسر نظام قديم والخنوع تحت أسر نظام جديد!! وإنما هى محاولة أن يكون الإنسان أفضل. وأن الثورة على نظام فاسد؛ يجب أن تسبقها أو تتوازى معها الثورة على النفس البشرية التى مهدت لوجود هذا النظام بتصرفاتها غير سوية مثل الخنوع والتملق، وصولاً للظلم ومحاولة الحصول على ما ليس بحق.. إلخ. باختصار محاولة العودة للفطرة أو الأخلاق التى تبنى مجتمعًا جيدًا.

وطبيعى أن يجد هؤلاء غايتهم فى النصوص التى اكتسبت صفة العالمية لكونها تتحدث عن الإنسان فى عمومه، لا لمجرد أنها مترجمة عن لغة أجنبية. لا لشىء سوى أن النصوص المصرية الجيدة التى تتعامل مع المرحلة وتبعياتها مازالت فى طور الكتابة؛ أو لم تنشر بعد، أو حتى كتبت ونشرت، ولكن آفة المخرجين هى عدم القراءة فى الأغلب والاعتماد فقط على المتوارث أو الموصى عليه. مع المأزق الراهن الذى يعيشه عالم الكتابة للمسرح فى مصر خاصة. وأعتقد أن هذا المأزق ليس بأوان الحديث عنه الآن.

ولكن المخرج سعيد سليمان.. بعدما جرب أن يقدم نصًّا عالميًّا يعالج بعض القضايا المجتمعية الإنسانية. وكان هو عرض (البيت) عن نص بيت برنارد آلبا لفرقة مسرح الغد. واكتشف أن هذه النصوص بالرغم من أهميتها الاجتماعية. إلا أنها لا تمثل موقفًا مباشرًا من الحدث الذى بصدده. وهو كالبعض يحاول أن يكون له رأيه السياسى والاجتماعى الواضح من خلال الأعمال الفنية. سواء كان شبه اتفاق جمعى أو معارضة لهذا التوجه أو هذا الرأى.

وأعتقد أنه كان يعرف فعلاً ما يريد أن يقوله وبكل الوضوح دون لبث. بقى فقط البحث عن الإطار الذى من الممكن أن يطرح مقولته به.

وقد وجد فى نص (مارا- صاد) لبيتر فايس وترجمة د.يسرى خميس ما يصلح. ولكنه ليس على المواءمة الكاملة مع ما يريده.

صحيح أن نص فايس يتحدث عن الفترة التى أعقبت الثورة الفرنسية. وبما إن الثورات عادة ما تكون متشابهة لذا فمن الطبيعى أن تتشابه أيضًا فى المراحل التى تلى الفعل الثورى وصولاً للتغيير المأمول. وهذا التشابه هو الذى جعل هذا النص يقدم أكثر من مرة بالعامين الماضيين خاصة من جانب فرق الهواة المصرية.

كما أن النص يدور حول محاور ثلاث. أولها فكرة الثورة ذاتها ومحاولات تحقيق الهدف منها برجوع الحق للشعب فى الحياة الكريمة؛ دون منٍ أو استغلال؛ والوصول لهذه الغاية برغم ما تستدعيه من تضحيات ودماء؛ قد يراها البعض كثيرة؛ وهذا المحور يمثله شخصية مارا. والمحور الثانى هو محور المواجهة مع التاريخ الإنسانى كله. وأن محاولة الوصول للعدل المطلق هى محاولة تنتمى للخيال لا الواقع؛ وأنه لزاما أن تكون هناك طبقة أضعر حجمًا ولكنها تتحكم فى الطبقات التى تليها؛ والوصول لبعض العدل كافٍ.. إلخ. وهذا المحور تمثله شخصية المركيز دى صاد. أما المحور الثالث فهو محور بعض العامة؛ الذين عادة ما يكونون هم أدوات الثورة المضادة. والوقوف أمام شاعرية الثورة وتحقيقها. وعادة ما يكونون بعض المكتوين بأفعال المرحلة الثورية، وتأخذهم طبيعتهم أو اندافاعاتهم للوقوف أمام حلم الثورة نتيجة تلك الأفعال. ويمثل هذا المحور الفتاة كورنى قاتلة مارا؛ انتقامًا على بعض أحداث وحروب وقعت بين مؤيدى الثورة وبين من وقفوا فى الخندق المضاد سواء كانوا بإرادتهم أو انسياقًا وراء رغبات الأسياد القدامى. ثم بعض الأدوار المساعدة من عامة الشعب أو الخدم والمساعدين.. إلخ.

فايس الذى يعتبر من رواد المسرح التسجيلى؛ ذلك المسرح الذى يعتمد على الوثائق والمواد الفيلمية للأحداث الحقيقية. كان يدرك جيدًّا أنه لم يكتب نصًا تاريخيًا. وكان الدافع لكتابته بالقرن العشرين هو وضع الثورات التى حدثت بهذا القرن أمام نفسها. ومع مقارنة بالثورة الأم التى نادت قبل غيرها بالمساواة. لاستعراض الانقسامات التى عادة ما تنشأ بين الداعين لمواصلة الفعل الثورى وصولاً للمساواة المأمولة. وبين من يقبلوا ما وصلوا إليه من بعض المكاسب. وعدم تفهم البعض ضرورة بعض الأحداث التى تتم عادة أثناء الحراك الثورى. فتكون النتيجة أن الثورة تأكل أبناءها أو بعضها كما حدث مع الثورة الفرنسية. مع الإشارة أيضًا لعدم تعجل الثوار الجدد الوصول للهدف. فالثورة الفرنسية استلزمت بعضًا من الأعوام لتحقق ما تيسر من أهدافها.

بالإضافة للتسجيلية فإن بيتر فايس لم يقدم شخصياته التاريخية على المسرح. ولكنه قدم أشخاصًا يقومون بأدوارهم. عن طريق أننا أمام عرض مسرحى يقدمه نزلاء مصحة عقلية. أى إننا أمام بعض المختلين والذين يعانون من أمراض نفسية فى الأساس. وطبيعى أن يقدم هؤلاء الأدوار بشىء من المبالغة فى الانفعال أو عدمه اتساق؛ مع حالة كل منهم الصحية والنفسية ليؤكد من خلال هذا الأداء المفترض عدم التوحد مع الشخصية أو تقمصها من جانب المؤدين؛ بما ينعكس على التلقى ليكون الجمهور أمام قصة عليه أن يفكر فيها وفى تبعاتها بدلاً من أن يراقب أقدار الآخرين. كما أن تشخيص الحدث من خلال تلك المجموعة له بعض الدالات التى من الممكن أن يركز عليها. لو أخذنا أن هذه المصحة من الممكن أن تكون معادلاً للعالم ككل من ناحية؛ ومن ناحية أخرى ممكن أيضًا إن يكون رأيًا فى حالة من قاموا بتلك الثورة أو عاصروها؛ علاوة على تفسير بأن من يقومون بهذا الفعل فى حد ذاتهم ليسوا أشخاصًا طبيعيين؛ وربما يكونوا فى مرحلة أسمى. ولكن الجمع المسيطر يضعهم فى مرتبة المرضى أو مرحلة أدنى حفاظًا على عاديته ورتابته.

وفى الحقيقة أننى خلال عمرى الذى شاهدت فيه معالجات شتى لهذا النص. لم يقترب مخرج من طريقة أداء نزلاء المصحة وتعاملوا معها بالشكل العادى فى الأغلب. ولكن فى العامين الماضيين اضطر سيد فجل وهو يخرج هذا النص لفرقة قصر ثقافة المحلة أن يعتمد على هذه الحالة نظرًا لحداثة ممثليه الذين لن يقدروا على تمثيل الحالة بأنهم هم الشخصيات نفسها. فاضطر للتعامل معهم كمؤدين غير مدربين. وقدمهم كما قال النص كل واحد منهم وعلته التى يشكو منها. وتعامل مع عيوب عدم التدريب بحيث تكون متطابقة مع الحالة المرضية. وقدم العرض تسجيليًا أيضًا بالإسقاط على القطر المصرى وخلق حالة من الجدل بين التسجيلات التى أتى بها لجمال عبد الناصر وهو يتحدث عن العدالة الاجتماعية والفقراء. وبين من ركبوا موجة ثورة يناير وهم يتعاملون مع الموضوع. أى أن سيد فجل قد خلق حوارًا جدليًا بين حركتى أو ثورتى يوليو ويناير.

ولكن هذا الجدل لم يكن هو هم سعيد سليمان. واعتمد على النص كمشروع من الممكن أن يتطور ليوائم فكرته وما يبحث عنه. فمن الواضح أنه يحمل جهة نظر تحذيرية من المستقبل. ويخشى من ضياع حلم الثورة حتى بعد حركة تصحيحها وإعادتها لطريقها فى يونيو 2013. بل يرسم صورة من الممكن أن يصفها البعض بأنها متشائمة، ولكنها فى الحقيقة ربما تكون تحذيرًا أخيرًا حتى لا يحدث ما حذر منه أو افترضه.

وطبيعى أن النص كما كتبه فايس لا يعبر بصورة كافية عن رؤياه. وهنا يأتى دوره ليقدم بيانًا عمليًا لمقولة أن المخرج هو مؤلف العرض المسرحى. فقام بإضافة بعض الشخصيات. وتدخل فى زمن الحدث ليكون فى المستقبل القريب لا فيما سبق، وتدخل فى المكان ليكون هنا فى مصر لا مكانٍ آخر. كما تدخل فى الحالة التى يقدم من خلالها النص. فلم تعد هى التعبير عن الشخصيات بل أصبحنا أمام الشخصيات ذاتها فى الأغلب الأعم.

فبعد دقائق قليلة من بدء العرض تدرك أننا مجموعة من الناس نزلاء بمصحة أمراض عقلية. ولكن أوتى بهم لهذا المكان بعد مرور أربعة أعوام من الثورة؛ عقابًا لهم على طموحهم وتذكيرهم بأن الثورة لم تحقق أهدافها بعد. وتنشأ العلاقات المتشابكة من خلال هذا الطرح الأولى. فمدير المستشفة هنا هو ممثل للسلطة؛ وأضاف له زوجة وابنة. ليكونا امتدادًا لهذه السلطة فى الأغلب؛ ولكن فى النهاية يقول من خلالهما بأن الثورة حتمًا ستنتصر ولو بعد مرور وقت. حينما يأخذان صف المرضى/ المقبوض عليهم فى نهاية العرض؛ وهذا ليس تحولاً اعتباطيًا. وإنما هى نتيجة طبيعية لأن المدير مثل السلطة كان يمارس نفس السلطة على الزوجة والابنة؛ فطبيعى أن تكون هناك حاجة للانفلات.

يدور الحدث أيضًا عن أن النزلاء يقدمون عرضًا ما؛ وسمحت لهم السلطات بهذا طمعًا فى الدعاية لها بأنها تطبق الأساليب الحديثة وهمها هو إسعاد المرضى. ولكننا لسنا أمام مرضى بالمعنى المفهوم، بل أمام مجموعة ثائرة وضعت فى المكان عقابًا، فكان طبيعيًا أن يكون هناك بعض الخروج عن النص الذى سمح به المدير؛ عندما يحاول أن يعترض تذكره المجموعة عن طريق القول واللافتة أنها تحكى عن قصة ما حدثت فى فرنسا ولا يقصد الإساءة.

كما أنه مع علاقة التنافر والتجاذب بين المسموح به وغيره. وضع شخصيتان تحت صفة المهرجين؛ مستفيدًا من كل سمات المهرجين فى النصوص الدرامية بدءًا من شكسبير للآن. حيث إن الحقيقة رغمًا عن الجميع تخرج من أفواههم وحركاتهم، مع الاستفادة بهم فى عمليات تلطيف الجو عن طريق بعض البسمات، أو لومهما للخروج من إشكالية الإشارة لما نحن عليه.

كما فطن سعيد سليمان أن تحويل الشخصيات من المروى أو المؤدى عنها لشخصيات حقيقية من الممكن أن يجر للتعاطف أو الرفض فقط. ولكنه وجد الحل يسيرًا من خلال طرحه ومن خلال الافتراض الأساسى للنص؛ وهو أننا نمثل. فاعتمد عل تقنية المسرح داخل المسرح؛ ليوقف بعض الأحداق ويشير لأن هذا ليس مكانه الآن؛ ولكن فيما بعد.. إًلخ. بذا وضع إمكانية التفكير فيما يقدم داخل عقل المشاهد. ليطور السؤال إلى ماذا نفعل حتى لا تصل لتلك الحالة؟

وكان القول الأساسى هو الجدال بين مارا ودى صاد. والتركيز على أن المستفيد الحقيقى من بواكير الثورة هم الأغنياء أنفسهم لا الفقراء الذين قامت الثورة من أجلهم. حتى بعض المكاسب الضئيلة التى منحها الأغنياء للفقراء أو منحتها الدولة لهم، سيكون مردودها الأساسى هو زيادة ثروة الأغنياء ذاتهم. حيث سيكون هناك المطالبة بمزيد من العمل لقاء بعض الحقوق التى نالوها: كما إن حالة عدم الإشباع ستتزايد ويكون هناك دائمًا رغبة فيما ينتجه الأغنياء من سلع، تدفع الفقراء لضخه ما نالوه مرة ثانية لجيوب الأغنياء علاوة على الجهد والعرق.

بذا يكون سليمان قد نجح فى تهيئة النص للعرض أمام جمهوره الطبيعى من ناحية. وأبدى تفسيره أو وجهة نطره فى الأحداث الحالية واستشرافه للحالة المستقبلية إذا سارت الأمور كما هى عليه.

وهو هنا لم يخرج عن الإطار العام لنص فايس. بل فعل ما كان يأمله فايس تمامًا؛ ألا وهو أن يكون نصه صالحًا لمناقشة كل القضايا التى تصاحب عادة الحركات التى تحاول أن تقيم العدالة الاجتماعية. وكيف تخفق تلك الحركات فى نهاية الأمر وتدفع لعكس ما كانت تأمله، بل إن نهاية بعض الحالمين والداعين للثورة والداعمين لحقوق الفقراء عادة ما تكون على أيدى البسطاء أنفسهم الذين يقعون فريسة التغييب تحت نير أفكار متوارثة مغلوطة أو مقولات من رجال دين؛ أشار إليهم سليمان فى معالجته.

ومن الجدير بالذكر ان سعيد سليمان فى مطبوع العرض أشار فقط لأن النص من تأليف فايس وإخراجه. لم يفعل كما فعل الكثيرون بلصق صفة الإعداد أو الرؤية الدرامية أو المعالجة.. إلخ بجانب صفة الإخراج. ليقينه بأن الإخراج لنص درامى هو فى حد ذاته رؤية ومعالجة لطرح سابق؛ بحيث يتواءم مع الآن؛ على أبسط الظروف.

لا يؤخذ على هذا من وجهة نظرى سوى أنه احتفظ بالماركيز دى صاد عملاً على الترجمة الأولى. من خارج إطار الأشخاص. وهو فى نص فايس كان خارج الإطار أيضًا، بل ويمتد للخروج للحالة الزمنية أيضًا.

وأعتقد أنه لو كان به كأحد الأشخاص المنتمين للحدث لا المحرك الرئيسى له من خلال كتابته للنص والإشراف عليه داخل المصحة لكان أفضل. خاصة أن عملية الإشراف هذه قد دحضها عمليًا بالمدير والمهرجين والتمثيل داخل التمثيل. والحقيقة إنه وقع أيضًا فى أسر الترجمة الأولى التى أشرنا إليها آنفًا. ألا وهى ترجمة اسم الماركيز بدى صاد. مع أنه هو الماركيز دى ساد الذى أخذ مصطلح السادية من اسمه.

وعلى هذا فإن نص فايس الأصلى كان يعوّل على هذه المسالة. مسألة التلذذ بتعذيب الآخر، والآخر هنا كان مارا. حيث دأب دى ساد على القول له بأن ما فعله ويفعله هو ضرب من اللاجدوى. حيث إن طبيعة البشر لن تتغير. وليس أقصى على صاحب الرسالة من التشكيك فى رسالته.

صحيح أن سلميان فطن لهذا الأمر ضمنيًا. ولكن لم تكن هناك فطنة على المستوى العام لنص العرض. فالمجادلة الغالبة بين دى ساد ومارا كانت بين وجهتى نظر متعارضتين. هذا مع الثورة واستكمالها. والثانى مع الركون والاستسلام؟ فكل ما يفعله مارا والآخرون يأتى بنتيجة عكسية.

مع إنه لو كان فطن جديًّا لأصبح الأمر أكثر اتساقًا مع مفهومه العام ورؤيته المستقبلية. هنا كان دى ساد سيصبح هو الوجه الآخر للسلطة ومعاونًا لها على إفشال الحلم عند صانعيه وعند المؤمنين به. وهنا كان دى ساد سيصبح معادلاً للكثيرين ممن يطلقون على أنفسهم أنهم نخبًا ما آو خبراء فى.. وكل همهم هو التثبيط والقول بأن ما حدث فى الأساس كان خطأً؛ وأن العملية كلها كانت مدبرة لنيل شىء ما.

صحيح أنك بعد مشاهدة العرض تخرج ومن حقك أن تختلف سياسيًا أو أيدولوجيًا مع وجهة نظر المخرج. ولكنك لا تستطيع أن تختلف معه فنيًّا. فهو سار بالأمر طيفًا للمنطق الخاص بالعمل الفنى المراد منه وله. وعمومًا نص العرض الذى ألفه سعيد سليمان كمخرج يعود له الفضل الأول فى نجاح العرض من الناحية الفنية؛ وحبذا لو أتاح له القائمون على أمر المسرح المصرى فرصة النجاح الجماهيرى من حيث امتداد ليالى العرض؛ والعرض فى مكان مناسب يقدر الجمهور أن يصل إليه. على العكس تمامًا من منطقة العتبة التى يقع فيها مسرح الطليعة الآن حيث الوصول إليها يعد ضربًا من ضروب الجنون فى هذه الأيام.

وإذا كان تهييء نص العرض ليكون كما أراده سليمان هو العامل الأول فى النجاح. فلا يجب أن نغفل العوامل الأخرى التى ساهمت فى إبراز هذا النجاح الأولى؛ وتتمثل فى توفيقه باختيار ممثليه وعناصره المساعدة من ديكور وإضاءة وموسيقى.. إلخ.

وسأكتفى بالحديث عن الديكور ودوره فى تأكيد الحالة المرجوة لنص العرض. وإعداد المؤدى للطريق السليم فى الحالة ومن ثم الأداء. ثم الأداء التمثيلى لفريق العرض. مع مراعاة أن العناصر الأخرى من أشعار وموسيقى ورقصات كانت فى أغلبها تسير فى نفس حيز الجودة العامة للعرض، صحيح أنها كانت تتباين صعودًا وهبوطًا. ولكنها حافظت على المستوى العام الجيد.

الديكور الذى صممه صبحى عبد الجواد. تعامل مع منطق نص العرض؛ والحالة المتغيرة بالنسبة للشخصيات سواء فى حالات الانفعال المبالغ فيه بعض الأحيان؛ وأحيانًا الرتابة. وبما إن العرض يدور داخل مستشفى، فطبيعى أن يكون اللون المائل للأبيض هو الغالب على المكان. وتغليف المكان بما يشبه الستائر؛ لتعطى مدلولها المكانى والوظيفى فى نفس الوقت. فالستائر تستخدم عادة فى هذه الأماكن، مع دلالتها بأن ما يدور فى المكان غير مسموح له أن يرى النور. علاوة على أن من بالمكان يكونون فى حالة شبيهة بالعزلة، ولم يجعل هذا الإطار إطارًا بنائيًا ولكنه مكون من وحدات لتتسق أيضًا مكانيًا.

إن مدير المكان أو مسئوليه قد اختاروا هذه الساحة لتقديم العرض؛ فكان التعامل معها بما هو موجود عادة. وليس التعامل بما تريده التجربة. وفى هذا إيحاء خر بتعامل السلطة/ المدير مع ما يقول إنه ترفيهًا وعلاجًا بالنسبة للمرضى، كما أن وجود السلم الذى استخدمه المخرج فى مواقع تعبيرية ووظيفية متعددة. كتالى حركات الطلوع والنزول والطلوع لمن؟ والنزول لمن؟ بأوقات معينة تخبرك عن شكل الصراع والفائز به وقتيًا، كما استخدم أيضًا كسور وحائل.. إلخ، هذا السلم كما قلنا لم يكن وجوده غريبًا، ومن الممكن أن يؤول أنه كان موجودًا وقت التنفيذ للإطار العام للصورة؛ ونسى فاستغله الممثلون. أو أن القائم على العمل رآه وقت هذا التنفيذ فقرر أن يستغله.

أما السيف أو السكين الكبير فقد صمم فيما أعتقد بناءً على طلب المخرج، حيث إن معانيه الدلالية أكبر وأعم. فقد استغل التشابه بين مقبض السيف وبقيته مع شكل الصليب ليستخدم خلفية للدعاوى الدينية التى تنادى بطوبى للفقراء والصبر. علاوة على وضعه فى الخلفية بأحيان كثيرة ليمنح ملمحًا عامًا للمناخ الذى نحن به. وكان تحريكه ليكون فى صدارة المشهد فى المنتصف وليس فى الخلف. حينما تم قتل مارا على يد كوردى. ساعتها اشترك الجميع فى رفع السيف ليكون بوسط مارا تمامًا ليمنحنا انطباعين لهما تبريريهما على مستوى نص العرض والإشارة التى يرسلها سليمان للمجتمع. ألا وهما أن الكل تقريبًا اشتركوا فى قتل مارا. وثانيهما المرتبط بأولٍ أننا أو إنهم بهذا القتل يشاركون فى صلب مسيح جديد يحمل عنهم أوزارهم وشرورهم المتمثلة فى عدم تكملة الثورة والسماح للمستغلين أن يبقوهم فى أماكنهم. وكما قلت سابقًا فإن غلبة اللون الأبيض منحت مصمم الإضاءة الحيز الكافى لكى يتلون المسرح تبعًا للحالة التى عليها المشهد. ومعبرًا فى نفس الوقت عما يدور فى نفوس شخصياته.

أما الأداء التمثيلى فمن الواضح أن سليمان لم يستجب لنزوة الاستعانة ببعض من النجوم ليحث جماهيرية زائفة للعرض. وإنما قرر الاستعانة بمن يقوم بالدور على أحسن وجه من وجهة نظره ويتطابق مع نص العرض ومع معظم ما كان يأمله فايس من نصه. وتقريبًا كان معتز السويفي/دى صاد هو الوجه الوحيد الذى من الممكن أن نقول له تاريخًا بالنسبة للجمهور العام للدراما. ولم يكن هذا هو سبب الاستعانة؛ بل كان لقدرته على التحكم بإيماءات وجهه بحيث لا يبدو منها التنقل الكثير بين الحالات؛ فشخصية مثل هذه دائمًا ما تحاول الحفاظ على هدوئها بحجة أنها تمتلك اليقين، وأن مجرد جدالها مع مارا ليس للوصول للحقيقة؛ فهى تدرك الحقيقة وتحاول أن تدفع الآخرين للإيمان بها.

أما ياسر عزت/ مارا فهو اختيار جيد وموفق فهو ممثل جيد وموهوب ويقنعك بدور النبى الذى يريد أن يبلغ الرسالة مهما تحمل من متاعب؛ واستطاع أن يترجم لنا المعانى بحسه أولاً ثم صوته ثانيًا. وحمادة شوشة/ دوبيرييه استطاع أن ينقل لنا بسمة من خلال دوريه، الدور المعلن وهو فى الشخصية. ثم دوره مع فرقة الممثلين التى اتسمت ببعض من البساطة والكوميديا فمنح العرض بعض بسمات كان بحاجة لها/ كما ساعدته لياقته البدنية والصوتية فى الأداء شبه الأوبرالى الذى كان فى بعض أوقات العرض للخروج من أسر الرتابة من جهة، والتهكم من جهة أخرى؛ والدفع لبعض من التفكير بجهة أخرى. ومعهم سامح نعيم/ المدير وولاء فريد/ الراوى التى فعلا تمكنت من التحكم فى الجو العام للعرض وهى ممثلة مهيأة للتعامل مع الجمهور بشكل فورى بالطريقة التى يستلزمها العرض مهما تنوعت الجماهير بلياليه، وبالتالى درجة تلقيهم ووعيهم. فاطمة محمد على/ كوردى وجيهان سرور/ سيمون وحسام حمدى/ جاك رو وصلاح الخطيب/ المريض ودعاء طارق/ المهرج وعبير شهاب/ المهرج وسوسن رأفت/ بنت المدير وسارة رأفت زوجة المدير. كان الجميع تقريبًا فى الدرجة التى ملها المخرج ونجحوا فى أن ينقلوا معه وجهة نظره التى تحذر من وقوع الثورة بأيدى جلاديها، ويقول لنا بكل وضوح أنه ما لم تتحسن الأحوال هذا العام فعلينا أن نستعد لموجة جديدة ومطلوبة للثورة بنهاية العام الرابع لها.

المصدر : مجلة الثقافة الجديدة

الأحد	الإثنين	الثلاثاء	الأربعاء	الخميس	الجمعة	السبت
	1	2	3	4	5	6
7	8	9	10	11	12	13
14	15	16	17	18	19	20
21	22	23	24	25	26	27
28	29	30

مسرحية" أمراة رائعة " تأليف محسن النصار

مسرحية -ريتشارد الثالث- عرضا سيميائيا متميزا بالشفرات والأشارات والدلالات البصرية / محسن النصار

جيرزي غروتوفسكي و نظريته نحو مسرح فقير / محسن النصار

فريدريش شيلر وأنطلاقه من روح المرحلة التاريخية / محسن النصار

لي ستراسبيرغ وأهم انجازاته المسرحية أنشاء«معهد لي سترسبيرغ للمسرح» / محسن النصار

مارا صاد.. رؤية ما بعد الآن / مجدى الحمزاوى

مارا صاد.. رؤية ما بعد الآن / مجدى الحمزاوى

مارا صاد.. رؤية ما بعد الآن / مجدى الحمزاوى :: تعاليق